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La verdad sea dicha, los psicoanalistas contamos poco de nuestra práctica. Las razones son obvias: existe una ética del sagrado secreto profesional y del respeto absoluto a lo que cada uno cuenta en su cura. Sin embargo —y hace tiempo que lo pienso—, creo que hay una ética que nos obliga a decir algo de nuestra práctica, para que esta no quede sepultada en el secreto de las catacumbas y pueda circular algo de nuestro quehacer, para que se sepa cuáles son sus efectos sobre los sujetos que escuchamos y también para aquellos que sufren y callan. También para tratar de decir algo de la locura —que no lo es— del desvarío humano que segrega malestares. Nosotros sí sabemos distinguir estructuras y hacer diagnósticos, pero no trabajamos con etiquetas. El que acude a nuestra consulta es bienvenido para decir lo que lo trae, el sufrimiento que padece, cada uno a su manera.

Tomar la palabra en sí, hablar del dolor, las contradicciones personales y contar la historia personal inspira de por sí un respeto absoluto. Tener el valor de ahondar en los abismos de cada uno es un hecho conmovedor, como suelen ser las historias singulares que escuchamos, cada una a su manera, con sus fantasmas, defensas y estilos personales, y con el deseo de superar las trabas y alcanzar un lugar mas cómodo en la vida. Tomar la palabra tiene un gran valor, sobre todo cuando el “discurso Amo” manda callar, someterse y consumir; tiene el valor del valiente inconformista que sale de la inercia resignada para confrontarse con su malestar y atravesarlo, buscando un cambio y el encuentro con su deseo personal.

“¿Es normal lo que me pasa?” Esta es una pregunta frecuente que delata la presión ambiental y el empuje a la homogeneidad. ¡No hay norma que dicte “lo normal”! Y este es el secreto de la diversidad, de la diferencia radical a la cual cada uno puede aspirar. “¿Es normal lo que me pasa?” Esta pregunta también delata una fractura del ser, la aparición de un sufrimiento que no estaba antes y que aparece con mayor fuerza y motiva la consulta.

Voy a intentar, de vez en cuando, transmitir fragmentos del discurso de personas que he escuchado. Por ejemplo, el caso de una mujer joven que me cuenta, llorando, que hace meses que llora “sin motivo”. Llora desconsoladamente, en el trabajo o en su casa, y es presa de unos ataques de llanto que no puede referir a nada. Un médico le dice que quizás se deba a que bebe demasiada agua (no es broma);  otro, le recomienda ir al oculista. ¡Así son las cosas! En las entrevistas conmigo aparece su soledad infantil, como un boquete, y me cuenta que nunca fue motivo de queja. El niño recibe el sentido de su llanto del otro, de allí recibe su sentido. En la cura, poder dar sentido a su llanto, a su dolor de existir, produce un alivio. Cuando habla de sus vínculos y de su historia, las lágrimas dejan de ser una secreción orgánica para devenir una categoría subjetiva; encuentra las palabras que dicen su tristeza y su desamparo. Para un psicoanalista, lo preocupante es que no haya síntomas. Uno se pone a temblar cuando escucha que al sujeto nunca le pasó nada o que “no le ha faltado nada”.

M.

Película proyectada en la Filmoteca de Cataluña. Dirección: Yolande Zauberman. Francia, 2018. Festival de Cine Judío, 2019. Locarno Film Festival 2018: Premio Especial del Jurado. Presentación a cargo de Arnau Pons.

M: Cuando era un niño, Menahem Lang era conocido por su amabilidad, su compromiso con la escuela talmúdica y especialmente por su voz dorada, lo que lo convirtió en un reconocido intérprete de cantos litúrgicos. Sin embargo, estaba escondiendo un secreto: durante años, fue violado por miembros de su comunidad. Veinte años después, Menahem regresa a la escena del crimen.”

Una aclaración antes de empezar mi comentario. A diferencia de los católicos, los rabinos están obligados a casarse para ejercer como tales. El celibato católico es contrario a la ley judaica, que obliga al religioso a tomar mujer y a sumergirse en los avatares de la vida conyugal, para conocerla y tener hijos, en suma, construir una familia, generalmente muy numerosa. «Creced y multiplicaros», este es el mandato. El placer queda fuera, la especie prevalece. Esta podría ser, en sí misma, una solución para dar salida social a los impulsos sexuales, la común y establecida. ¡Y, sin embargo, no lo es! Misteriosos son los destinos del deseo humano, y también retorcidos.

Además de plantear lo que parece obvio, esto es, denunciar la peor perversión de la ética del religioso –el padre espiritual–, que debería, en lugar de abusar y de gozar del cuerpo del niño, defenderlo, voy a intentar tomar otra tangente. ¡M, de macho! Bien mirado, la película deviene un pequeño tratado sobre la sexualidad masculina, la del macho, no la del hombre. Cuando se prohíbe el placer, se estimula su búsqueda. En este caso, la búsqueda del pene en el cuerpo del otro. Una atracción fatal por la “Coccinelle”, ¿será que todos buscan eso? Una mujer con pene, o simplemente un niño.

En su presentación, Arnau Pons hace un comentario que me ha quedado grabado: «Solo una mujer –la mirada y escucha femenina– podía hacer un película así». ¿Acaso esta es una sentencia para el género masculino?

Con el psicoanálisis sabemos que en la sexuación no hay una división tajante de los géneros masculino y femenino, y que las identidades subjetivas se construyen con elementos inconscientes de ambos, para concluir en una elección de objeto, y una posición masculina o femenina. Sin embargo, las cosas devienen cada vez mas complejas, se multiplican las identidades sexuales en una búsqueda desesperada de identidad.

Lo que sí perdura y domina es lo “nor-mâle” (normal), como dijo Lacan, haciendo un juego de palabras con la “norma macho”, un mandato del macho que somete a los niños a sus exacciones y les impone su voluntad sádica de gozar.

En Kant con Sade, Lacan nos ofrece la cita que toma de Filosofia en el tocador[1]: “Tengo derecho a gozar de tu cuerpo… y este derecho lo ejerceré sin que ningún limite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en ganas saciar”. (Escritos 2, página 747).

Podríamos hablar, como es el caso de la película, de una supremacía del Falo; del falo imaginario, por supuesto, o directamente del pene erecto, incrustado en la mente del hombre y en su fantasma fundamental. El falocentrismo no está en el psicoanálisis, está en el fantasma del macho. Está en la manada que a golpe de pito, y esgrimiendo sus pitos entre ellos y a la vista, violan a una niña indefensa; está en la demostración de su poder aplastante encarnado por el pene erecto.

En la película, no hay niñas, tampoco mujeres, hay una madre, prácticamente ausente, que obedece a la voz de su Amo. Está presente el horror a la castración femenina y a la castración simbólica en general. Hay hombres, es cosa de hombres, que violan niños una y otra vez. La repetición, en hebreo “galgal”, rueda, o el círculo vicioso, da cuenta de eso. ¿Qué es lo que se repite? El deseo es el deseo del Otro, dirá Lacan. Se repiten, pues, las marcas, o las cicatrices del deseo, o de la voluntad impuesta del Otro, y, para el niño, el haber gozado con eso, malgré soi.

El Big Stick, Gran Falo, Gran Garrote impone su ley perversa ante la cual se esfuma incluso la prohibición del incesto. Quién la tiene más grande ha dado pie a muchas guerras. Quien la tiene más grande, pero que la tenga entre las piernas, pues eso crea un destino y una larga historia de aberraciones que sigue su curso.


[1] Sade. (1795). La filosofía en el tocador: Valdemar.

Sri Lanka, ¡tierra bendita, la tierra y sus habitantes! Un nuevo mundo para mi, lleno de belleza, pobreza también, y mucha espiritualidad,  la mas sabia solución para la pobreza y para la debilidad humana.

Un país con larga historia, mas de 3000 años. Millones de Dioses coronados por el gran Buda, su grandeza es su sabiduría, la de no haberse endiosado, ni haber pretendido una nueva religión, sino una nueva filosofía de vida, un modo de vivir ético y espiritual que ha calado hondo en el colectivo social. 75% de sus habitantes son budistas y le rinden homenaje en sus Templos y Estupas, vienen en masa fervorosa para hacer sus ofrendas. Ofrecen lo que no tienen, sin demandar nada a cambio, a eso le podemos llamar amor.

Emociona esa entrega multitudinaria de niños, viejos y familias enteras sentadas en un suelo que arde, meditando. Gran ejercicio de desprendimiento del mundo material que nos impregna a nosotros.

¡La espiritualidad perdida en Occidente está allá! Los intentos de importarla son algo ficticio, un malentendido literalmente, que devuelve la espiritualidad al mercado capitalista. Sin duda, no es así para todos,  y la excepción como siempre confirma la regla.                        

Serendib, uno de los tantos nombres de Sri Lanka, antiguo nombre persa que nos remite a la etimología de Serendipity. Su significado (WP) es  el “descubrimiento o un hallazgo afortunado, valioso e inesperado que se produce de manera accidental, casual o por destino, o cuando se está buscando una cosa distinta. También puede referirse a la habilidad de un sujeto para reconocer que ha hecho un descubrimiento importante aunque no tenga relación con lo que busca.” Si, fue un descubrimiento, o una iluminación.  

Autor y director: Juan Mayorga
Con: Blanca Portillo y José Luis García-Pérez

En la Varsovia de nuestros días, Blanca oye la leyenda del cartógrafo del gueto. Según esa leyenda, un viejo cartógrafo se empeñó, mientras todo moría a su alrededor, en dibujar el mapa de aquel mundo en peligro; pero como sus piernas ya no lo sostenían, como él no podía buscar los datos que necesitaba, era una niña la que salía a buscarlos para él. Blanca tomará por verdad la leyenda y se lanzará a su vez, obsesivamente, a la búsqueda del viejo mapa y, sin saberlo, a la búsqueda de sí misma. El cartógrafo es una obra –un mapa- sobre esa búsqueda y sobre aquella leyenda.

Obra profunda, sin duda, acerca del tiempo, siempre subjetivo, y de la memoria, fragmentada y extraviada, por mucho que intenten construirle un mapa. Lacan decía que aunque tengamos el mapa de la casa, no dejamos de tropezar con sus paredes. Los tropiezos que la obra recorre, a lo largo de toda una vida, relatan el dolor de las perdidas y de las crueldades humanas, incurables!

Pero como de Varsovia se trata, nada menos, nos plantean la vieja polémica de la ética de la representación. Este es el escollo de la obra y su autor lo sabe. El horror no tiene metáfora, ni palabras para decirlo. El Mal en tanto real deja un boquete que reclama una invención y una sabiduría especial para  ser tratado. Les añado una vieja polémica que da cuenta de esa dificultad

¿Cómo dar cuenta de los horrores cometidos por los hombres contra los hombres? ¿Es posible una representación? ¿Cual sería su ética para poder sostener la memoria?

Hoy las fotos, miles de fotos banalizan el lugar y la experiencia. Fotos de Auschwitz. También hay palabras  que dan cuenta del uso de un lenguaje que se torna inmundo. Pocos cineastas (¿Duras, Dreyer?) han creído tanto como Lanzmann en el poder de la palabra. De hecho, él lo escribiría con mayúsculas: el Verbo. De esta convicción hizo un dogma de fe que le llevó a posiciones extremas, en su polémica con Didi-Huberman, véase el esclarecedor ensayo del mismo, Imágenes pese a todo. Paidós, 2004. Cuando este último expuso las fotografías que habían tomado las víctimas de los Campos, arriesgando sus vidas para dejar testimonio del horror que padecían, Lanzmann se lo reprochó muy duramente. Es cierto, la foto de la Cámara de gas, ni remotamente puede transmitir lo que en ella ocurría.  Solo los relatos personalizados, lo recuerdos de los supervivientes que explican su experiencia personal, única, nos acercan a cierta verdad de lo insoportable. 

Ninguna imagen puede reproducir lo que paso. Y sin embargo, desearía romper una lanza a favor de Didi-Hubermann,  él nos viene a decir que el proyecto nazi era no dejar rastro del exterminio en masa,  para hacerlo “inimaginable”.  Las fotos de los prisioneros están dirigidas a lo inimaginable, y lo refutan de la manera más desgarradora que existe. Por eso, Auschwitz ya no es inimaginable, es una llamada a la tarea —tan insoportable como necesaria— de ponernos a imaginar.

Por todo ello, quizás la escena mas lograda de esta obra es la tiza que marca el cuerpo que yace. Misterioso modo que plasma el lugar del cuerpo que fue,  y la cartografía de la desaparición.

Cuando la sangre de un hermano nos salpica, inunda el escenario y acompaña toda la obra, no hay metáfora! Hay un real insoportable indecible, que da testimonio de los tantos aniquilados de nuestra Historia. Podría ser la niña de la Manada, el musulmán de Auschwitz, o cualquier humano que deja de serlo por la sádica voluntad del Otro. Aunque la obra intenta reconstruir la humanidad con palabras y amor para salvarnos del horror, no hay salida! Gran obra, cala muy hondo y de eso se trata.

• TAN POCA VIDA (A LITTLE LIFE) INTERNATIONAL THEATER AMSTERDAM. DIRECCIÓN IVO VAN HOVE
• En el LLIURE, Barcelona.
Amistad masculina, amor y dolor, mucho dolor… Pocas veces habréis visto un montaje tan intenso, una historia devastadora que resulta radicalmente exigente para los actores.
En 2015, Hanya Yanagihara, una autora nacida en Los Angeles e hija de un padre hawaiano y una madre coreana, publicó una novela de cerca de mil páginas que se convirtió en un best-seller. Considerada una de las mejores novelas del año por The New York Times, fue finalista del Man Booker Prize y del National Book Award for Fiction. Partía de la historia de cuatro amigos y su relación durante un periodo de cerca de treinta años. Y se centraba en el personaje de uno de ellos, un abogado neoyorquino con una historia durísima que arranca en la niñez y que lo conduce a la autodestrucción. El catálogo de horrores físicos y morales sacude de una forma casi insoportable a unos lectores y lectoras que, aun así, se sienten incapaces de abandonar la novela. Hay quién ha visto en la historia del abogado y los amigos que intentan ayudarle una especie de disección de la masculinidad contemporánea. Y existe también quien, como Ivo van Hove, ha encontrado en ella una historia sobre el bien y el mal. El director de la prestigiosa compañía Internationaal Theater Amsterdam (Toneelgroep Amsterdam y el Amsterdam Stadsschouwburg se fusionaron en enero de 2018 y, a partir de la temporada 2018-19, operan bajo el nombre de Internationaal Theater Amsterdam) lleva al escenario una de esas novelas que tienen la capacidad de cambiar la vida de los lectores. Actores y actrices se enfrentan a un reto interpretativo terriblemente exigente, en una puesta en escena, asfixiante e inclemente que, dicen, es uno de los mejores trabajos de Van Hove. El director, que controla con una precisión extrema los estados de ánimo de los personajes, utiliza los recursos escénicos para mostrarnos una Nueva York en la cual el éxito y la satisfacción se imponen como una norma, mientras usa una formación de cuerdas en directo (BL!NDMAN, con quien ya colaboró en Tragèdies romanes) para marcar la acción en escena.

Publicado en PLIEGUES, Junio 2019.

Resumen. En gran parte,  este escrito es el producto de un Cartel que lleva el mismo nombre. Estudia la violencia en el cine y en la vida cotidiana.

Contrariamente a la polémica entre  Didi-Huberman, Godard y Lanzmann, acerca de la representación, Haneke, sin entrar en los campos de exterminio, introduce las representaciones del Mal y las sitúa en nuestro cuadro. No se trata para nada de la violencia gratuita que hace gozar a la chusma en sus rivalidades especulares,  en las mil películas de un mercado obsceno. Se trata de un hecho diferencial, nada amable, que hace agujero en la aspiración totalitaria.  En el “micro y el macrocosmos” hay un real que interfiere los vínculos entre los hombres,  mancha que ensombrece nuestra armonía y se traduce, a veces,  por una violencia sin amarre ni contención.

Palabras clave: violencia, segregación,  lo real y sus representaciones, ética de la representación. El séptimo arte, Lanzmann, Didi-Huberman, Haneke.

Extraña paradoja. ¿Acaso podemos hablar de lazo social cuando hablamos de violencia? Más bien, parece que la violencia rompe el lazo y ataca nuestros vínculos y sus leyes. La violencia viene a ser la desintegración sintomática de nuestros lazos, desvela lo que anda mal en el sujeto y en su colectivo.

Si “amarás al prójimo como a ti mismo” fue descartado en su día, tanto por Freud como por Lacan, acaso hoy se impone el odiarás al prójimo, desconfiaras de él, lo atacarás tantas veces como puedas y finalmente lo matarás, a veces mediante lentas torturas sádicas. Eso, que parece tan descabellado, es el pan nuestro de cada día, en todos los telediarios, los reality shows, los videojuegos y gran parte del cine actual.  Asimismo, recordemos los snuff movies, grabaciones de crímenes reales como asesinatos, violaciones, torturas, un real difícil de imaginar. Y del lado de la ficción, terror y brutalidad, el cine gore, una violencia visceral sin orden ni trama.

La violencia sin razón aparente, gratuita, podría pensarse como un rasgo relevante de nuestra humanidad actual -sin excluir la pasada ni descartar la futura- y forma parte de la naturaleza humana, es su real insoportable. Nuestras guerras y noticias cotidianas son desgarradoras, así como la mayoría de películas, y son un mazazo en la cabeza del espectador que soporta estoicamente eso y otras magulladuras. Gran parte del cine actual se dedica a demostrarlo, acercándose peligrosamente al gore. El espectador inerme aguanta los golpes como un punching ball, pero también -y esa es la cuestión- goza en el intento.

¿Qué ha pasado? Había un tiempo donde ir al cine nos hacía más felices; era un paréntesis de satisfacción en nuestra lucha cotidiana, una pequeña tregua. ¿Será que nuestras satisfacciones han cambiado, que nuestro goce ya no es el mismo y que, a veces, toma la forma de una pesadilla perversa? Si lo real perdura idéntico a si mismo y retorna siempre al mismo lugar, como lo define Lacan, algo ha cambiado en nuestro registro simbólico que regulaba sus excesos.

El contrapunto de la violencia es el concepto de conflicto y la importancia de su reconocimiento para el lazo social. El conflicto, cotidiano en nuestros vínculos, se puede negociar y simbolizar cuando la alteridad no es negada y se incluye y respeta en su diferencia. La violencia ciega irrumpe cuando eso deviene imposible y se instala el rechazo del Otro. El lazo con el Otro conlleva una deuda simbólica, esta es la condición de nuestra libertad subjetiva que no puede ignorar sus vínculos. Cuando eso desaparece, aflora un narcisismo violento y sin limites, cuyos efectos constatamos también en la clínica actual, con un goce pulsional mortífero y estéril.

“Muchas cosas resultan fijadas en la infancia y son constituyentes de nuestra singularidad. No siempre sufrimos de ellas y, sin embargo, se nos graban en la piel.” Lo dice Colette Soler en Lo que queda de la infancia[1] (Página 61). Esta piel grabada, como un tatuaje, es la que nos acompaña a lo largo de una vida con sus luces y sus sombras. Es decir, no todo son traumas o síntomas: están las marcas de las filias, también, de las fascinaciones y placeres marcados precozmente que conforman nuestro estilo y modo de goce personal.

Tenía unos cinco años cuando ya acompañaba a mis padres al cine. En aquel entonces, no había la prohibición de edad y tampoco el lujo de las llamadas películas infantiles. Tampoco había canguros, aunque tampoco dinero para pagarlos. Eran tiempos de escasez, no desprovistos de luces. En el cine, me sentaban, sin asiento propio, entre papá y mamá, algo descolgada. Parece, que este adjetivo iba a tener su destino. Así es como descubrí precozmente el séptimo arte en un mundo de grandes. En el cine ellos estaban tranquilos. No se peleaban. La calma y la oscuridad unidas a las imágenes me llenaban de felicidad. El cine me dio por primera vez una dimensión de la felicidad en este mundo, es decir, me alimentaba de la ficción cuyo sentido la realidad carecía. A estas alturas puedo agradecer a mis padres esta infracción precoz que me sumergía avant la lettre en las ficciones adultas.

Entre las muchas películas que vi en aquella época, recuerdo una escena, aunque el título y director han caído en el olvido. Queda una imagen inolvidable. La película trataba de una familia rica y feliz con varios hijos, todos guapos. Todo iba bien hasta que llega el Crack del 29. El padre se arruina; tanto, que tiene que desaparecer. Arregla las cosas lo mejor que puede para sus seres queridos, y él desaparece, literalmente. Para mi queda la imagen de la noche de Navidad que guardo grabada en la retina: la familia reunida en una mesa fastuosa con luces, árboles y regalos. Al otro lado de la ventana, fuera en la oscuridad, esta el padre, ahora un pordiosero, que mira su felicidad perdida para siempre! Esa imagen me ha hecho llorar algunas veces. El padre, como Moisés, héroe de mi infancia, se queda fuera, exiliado de la tierra prometida.

Una eterna historia, metáfora de una segregación que plasma la escena, la necesidad de un segregado que unifica y otorga la aparente felicidad  a la familia humana, lo que no cesa de repetirse. Asimismo, la historia de un padre exiliado que no ocupaba el lugar que le correspondía, se convertiría para mí en una representación de la injusticia y violencia. Sin embargo, eso solo fue una delicada forma de entrar en nuestro ajetreado mundo. Luego, vendrían las palabras mayores.

Como pueden entender, tratándose del Edipo, tenemos aquí un padre que ama a sus criaturas y que cumple con la función estructurante del Nombre del Padre. Aunque no esté físicamente, ha funcionado simbólicamente como tal, e incluso ha podido reducirse o tacharse para permitir que sus hijos crezcan. Prescindir del padre habiéndose servido de el, dirá Lacan. Hoy, decimos a veces, prescindir del padre sin haberse servido de él, algo ha cambiado.

No tardé mucho en aprender la diferencia entre una película buena y una mala. No me gustaban las almibaradas, las que terminaban en poco convincentes happy end, los musicales tampoco. Me negaba a ver películas “infantiles”. Estaba instalada -o descolgada, mejor dicho- en el mundo adulto, que no quería abandonar. En la calle, de día, seguía jugando con los niños y todos aquellos que, por no encajar en el mundo laboral, callejeaban. Estaban los niños y los viejos, siempre tiernos con nosotros. Estaban los perros y las vacas. Entonces, en las faldas del Monte Carmelo, los palestinos paseaban a sus vacas, que pacían en el prado que era de todos y de nadie. Mi mundo se repartía entre la ficción -de día- y las películas -de noche- en un cine algo rancio del barrio.

Mucho más tarde, y mediante varias lecturas, descubrí que la película buena era la que guardaba una estrecha relación con la vida, la muerte y la sexualidad, Eros y Tánatos, o las eternas preguntas sin respuesta. La buena película relanzaba la cuestión, y su mérito era la capacidad de inventar algo nuevo, de reformular la misma pregunta de otro modo. O de mantener un vacío central que organizaba la película creando una respuesta siempre parcial. Sea como sea, la ficción tenía más sentido que la realidad, era más sólida. 1956, empezaban a aullar las sirenas de alarma. Mi madre asustada me arrastraba al búnker. Era la primera guerra de mi vida. Fue un despertar, sin duda, al horror que no entendía. Algo terrible estaba pasando y guardaba una relación inquietante con lo que no se decía nunca. Nadie hablaba de los abuelos desaparecidos, de los Campos, del Holocausto. Un tupido velo cubría un pasado muy pesado e imposible de decir.

En una de las primeras imágenes de Shoah[2], un superviviente del campo de exterminio de Chelmno (Polonia) dice: “Esto no puede contarse. Nadie puede representar lo que ocurrió aquí. Es imposible. Nadie puede comprenderlo”. Lanzmann dirá que Shoah es una película sobre la radicalidad de la muerte y la radicalidad del exterminio que no tiene representación posible, sin imágenes, sobre eso sólo se puede construir desde la nada. En hebreo, Shoah significa aniquilación y catástrofe. Este nombre evoca lo innombrable, lo que se intento erradicar de la faz de la tierra. El film de Claude Lanzmann no es un simple documental, es un acto fundacional que dice una verdad indecible y la convierte en obra de arte al darle un nombre. Elie Wiesel, viene a decir que en Auschwitz murió el hombre y la idea del hombre. Un asesinato en masas que modifica la condición humana, para deshumanizarla, instaurando un goce impensable, que todavía prosigue  su andadura, un rechazo visceral del Otro.

El 4 de julio de 1946, un año después de finalizar la Segunda Guerra Mundial y un año y medio tras la liberación de Polonia, la población de la ciudad de Kielce perpetró un pogromo contra los judíos que retornaban de Auschwitz. Fueron asesinados 46 judíos supervivientes del Holocausto de un total de 200 que regresaban a su país para escapar del horror.

Un real imposible de soportar que no cesa de no escribirse. Lacan dice que lo real es lo que retorna siempre al mismo lugar y es lo imposible, en tanto que no puede imaginarse ni simbolizarse. ¿Cómo abordarlo? Este es nuestro reto y también el hilo conductor de este escrito. ¿Cómo dar cuenta de los horrores cometidos por los hombres contra los hombres? ¿Es posible una representación? ¿Cual sería su ética para poder sostener la memoria?

Hoy las fotos, miles de fotos banalizan el lugar y la experiencia. Fotos de Auschwitz. También hay palabras  que dan cuenta del uso de un lenguaje que se torna inmundo. Pocos cineastas (¿Duras, Dreyer?) han creído tanto como Lanzmann en el poder de la palabra. De hecho, él lo escribiría con mayúsculas: el Verbo. De esta convicción hizo un dogma de fe que le llevó a posiciones extremas, en su polémica con Didi-Huberman, véase el esclarecedor ensayo del mismo, Imágenes pese a todo. Paidós, 2004. Cuando este último expuso las fotografías que habían tomado las víctimas de los Campos, arriesgando sus vidas para dejar testimonio del horror que padecían, Lanzmann se lo reprochó muy duramente. Es cierto, la foto de la Cámara de gas, ni remotamente puede transmitir lo que en ella ocurría.  Solo los relatos personalizados, lo recuerdos de los supervivientes que explican su experiencia personal, única, nos acercan a cierta verdad de lo insoportable.  Ninguna imagen puede reproducir lo que paso. Y sin embargo, desearía romper una lanza a favor de Didi-Hubermann,  él nos viene a decir que el proyecto nazi era no dejar rastro del exterminio en masa,  para hacerlo “inimaginable”.  Las fotos de los prisioneros están dirigidas a lo inimaginable, y lo refutan de la manera más desgarradora que existe. Por eso, Auschwitz ya no es inimaginable, es una llamada a la tarea —tan insoportable como necesaria— de ponernos a imaginar.

En el cine, hemos visto que Lanzmann lo ha hecho con su creación personal, sin representación,  pero hay otros que se han confrontado con esa tarea titánica con otras modalidades de aproximación. Uno de los grandes en mi filmografía particular es Michael Haneke al cual dedico también esta reflexión y lo elijo por su empeño en capturar algo de lo innombrable, un real imposible, que sin embargo debemos intentar situar. Y que el dice de forma magistral, para marcar la diferencia entre un orden humano y otro inhumano, una tarea ética.

Haneke interpela al espectador y define así el objetivo de su obra: establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla, es la propia experiencia de cada cual la que se transmite, la mas inconsciente a veces. En otras palabras, cada uno ve en sus películas lo que lleva dentro. El asesino ve lo que mata, y mata algo de si mismo en el otro. Esta extraordinaria mirada nos acerca al psicoanálisis y a una ética especial que atraviesa nuestro quehacer y también sus películas, casi todas dedicadas a la investigación de la violencia, o de la naturaleza humana. Haneke nos ofrece un espejo formidable de lo que no queremos ver y saber,  que rompe en pedazos nuestros ideales. En el “Seminario VII”[3], Lacan separa nuestra ética del ideal imaginario y superyoico que sostenía la conciencia moral occidental. El predominio de lo real deviene  fundamento para una nueva ética del sujeto. Pasar del ideal a lo real,  sería un buen punto de partida para entender la filmografía de Haneke.

El arte se anticipa al psicoanálisis, dirá Lacan, y Haneke le hace un gran honor a esta verdad. Haneke nace en 1942, estudia filosofía, psicología y teatro. Trabaja durante muchos años en la televisión y en el teatro, ámbitos que conoce en profundidad y que serán el sustrato de sus películas. De 1989 es su película El séptimo continente, y tres años más tarde firma Benny’s Video, a la que seguirá Setenta y un fragmentos de una cronología del azar. Para mí, esta primera trilogía es lo más contundente de su filmografía. En ella, anticipa su mensaje implacable, que funciona como un mazazo sobre la cabeza del espectador. En su investigación y su puesta en escena, Haneke utiliza la violencia como su herramienta de trabajo. Sacude al espectador, objeto pasivo de la mirada, y le implica en lo que ve. “Mira lo que miras, o lo que eres”, parece decirle, y lo convierte en cómplice de la barbarie, situándolo al mismo tiempo del lado del verdugo y de la víctima. Es así como el espectador participa en la obra -una pesadilla claro-, pero a la vez despierta para asumir su responsabilidad en la sociedad que le ha tocado vivir.

Lean la prensa y vean los informativos: estos vertederos que escupen incansablemente su violencia sobre la pequeña burguesía. Haneke introduce una fuerza malévola en nuestra confortable vida burguesa occidental. La pesadilla no se acaba nunca, ni con el mando a distancia. Nada puede cambiar el destino de una ficción que redobla la realidad.

Tras la mencionada trilogía, Haneke dirige Funny Games en 1997. Del mismo año es El castillo. Código desconocido, 2000; La pianista, 2001 que se alza con el Gran Premio del Festival de Cannes. En 2003, se estrena El tiempo del lobo. Y en 2005, llega Caché, que recibe varios premios y algunos la consideran como una de las mejores películas de la historia del cine.

Hay un elemento común en sus películas. Si tuviera que condensar toda su filmografía, el comentario sería un grito prolongado que trasciende las palabras, como aquellos que nos despiertan de una pesadilla para seguir soñando. Sólo vemos una película, siempre la misma, estamos inmersos en ella. ¿Sería correcto decir que se trata de un “anticine”? Si el cine ha nacido para recubrir lo insoportable de nuestras vidas, Haneke arranca todos los velos, descubre lo que nadie quiere saber. Estamos en las antípodas de Hollywood, no hay happy end; el final está a la altura de la tragedia que hemos urdido entre todos, sin perdón.

La muerte del cerdo, escena recurrente en Benny’s Video, es el anuncio del sacrificio o la crónica de una muerte anunciada. El cerdo recibe sobre su cabeza el tiro de gracia. Este es el mensaje de Haneke.

La cinta blanca[4] merece una mención aparte. La cinta blanca… con sangre entra: esta regla de tres implacable determina la estrecha relación de una educación totalitaria con sus efectos, la producción de sujetos perversos, locos, o simplemente malvados. La película, en blanco y negro, me ha sacudido fuertemente por su estética intemporal, como un Dreyer prendado del paisaje, de los rostros acariciados por la mirada Haneke y por la nuestra, que penetra hasta el fondo de sus almas malditas y atormentadas. Imágenes que recubren o hacen más soportable el horror que subyace. Recuerdo que salí de la sala algo extraviada, peleándome con Haneke y a la vez intentando entenderlo. La reflexión me fue llevando hacia varias salidas, sin salida. Una de ellas fue “Kant con Sade”[5], escrito de J. Lacan. Según Lacan, Kant estaba equivocado: la moral como práctica incondicional de la razón no puede desconocer el principio del placer. En este olvido se plasma también la ética del verdugo que tortura a sus hijos en nombre del Bien supremo y cosecha al pájaro degollado, entre otros horrores. La hija le devuelve su mensaje al padre, el Mal cría otros males. Sade añade al imperativo categórico kantiano el imperativo del goce. El secreto oculto en la Ley moral es el elemento sádico. El espectador, nosotros, vemos las dos caras de la moneda, sobre todo la cara más siniestra y oculta del moralista, desvelada por el Marqués.

En Kant con Sade, Lacan nos ofrece la cita que toma de Filosofia en el tocador[6]: “Tengo derecho a gozar de tu cuerpo… y este derecho lo ejerceré sin que ningún limite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en ganas saciar”. (Escritos 2, página 747). ¿Lo habrá leído Haneke? Lo que es seguro que lo sabe. Es así como el sádico impone el goce como imperativo del superyó, y por ello el dolor que inflige es inequívoco, no se oculta en la universalidad de una moral que pretende la ortopedia del yo y la represión de los instintos más bajos. El superyó, para Lacan, ordena gozar, en eso participa también la declinación de un padre que prohibía, sustituido por aquel que ordena gozar a sus hijos.

Esta es la Ética de un verdugo que actúa en nombre del Bien supremo. “Yo obedezco órdenes”, dirá Eichmann desde la banalidad del mal. El totalitarismo, como lo define Hanna Arendt[7], acaba con la subjetividad y con la capacidad autónoma de pensar y juzgar, esta es su lógica. Aunque bien sabemos que la verdad del sujeto y su responsabilidad están en su deseo, y no en el imperativo universal.

Haneke dice de su película que no es una explicación del nazismo, sino “un microcosmos que representa al macrocosmos”. Un paradigma del sujeto en sus relaciones con lo social.

En ese caso, no se trata para nada de un padre pacificador y estructurante. El padre aparece en toda su crueldad. Es un padre maligno del goce, que odia a sus criaturas, como el Dios de Lutero,  evocado por Lacan. Es difícil insistir en el amor al prójimo cuando lo que se transmite es odio y violencia. La cinta blanca está manchada de sangre; mancha que se irá extendiendo. ¿Cómo detenerla?

La verdadera violencia, nunca es abstracta: lo real imposible de simbolizar, es todo aquello que no puede expresarse con palabras; es el golpe, o los actos que la sustituyen, lo que guarda una relación con un real pulsional. Zizek [8]nos cuenta que, en el videojuego, el débil, un pobre tío, adopta la personalidad del duro, del violador con toda su brutalidad; esta es la verdad de su inconsciente, hay más verdad en el juego que en la imagen pública. La novela familiar, nuestro Edipo, encubre y regula los crímenes que uno está dispuesto a cometer. La otra cara, cuando se desvela, es violenta.

¿Han visto Elle de Paul Verhoeven[9]? Estrenada en el  Festival de San Sebastián. En la oscuridad de la sala, arrastrada por la fatídica escena, sentí un fuerte estremecimiento, a la vez que brotaba de mi garganta un grito incontrolable. Fulminante como un rayo, aparece el violador encapuchado con un verdugo negro; un ser sin rostro que se abalanza sobre la protagonista y la viola con una brutalidad difícil de narrar, sin palabras, y difícil de ver. Cuando la retina se retrae y el parpado cae, queda el grito. Entre la ficción y la realidad ficcionada, aflora la misma verdad, un real insoportable.

Podríamos decir que el puente entre Verhoeven y Haneke es la experiencia corporal de  violencia, la irrupción de lo real, un instinto básico ajeno al deseo y cercano a la muerte. El violador, es un buen padre de familia católica y acomodada, nada haría sospechar su cara oculta, esa es la cuestión esencial. Sin olvidar a Isabelle Huppert, una bruja excepcional, que nos transporta hasta los mismos límites de la identificación, sea en la psicosis –La pianista-, sea en la perversión –Elle-.

La pianista[10], otra sacudida de violencia para nuestro voyeurismo, relata la captura por parte de la Madre de la cual la única escapatoria es la muerte. Erika Kohut no puede esgrimir el palo que debería colocar en la boca abierta y devoradora de su madre-cocodrilo. Todos los intentos son fallidos. Una vez más, el impacto de las imágenes y la belleza musical  de Schubert, hacen más soportable el horror. Una alternancia entre lo bello y lo siniestro, en las profundidades de la locura, puro imaginario cabalgando hacia lo peor, ya que no hay otro amarre. La imposibilidad del amor da paso a la muerte que nada puede detener. Todo apunta a la desaparición del Eros, solo queda la pulsión de muerte descarnada. El espectador tiembla ya que percibe una frialdad que roza lo inhumano. No hay un padre que pueda instaurar la operación simbólica que permita sublimar el goce mortífero y canibalístico del cuerpo materno. El sujeto queda pegado a la Cosa. En lugar de la castración simbólica, se confirma la equivalencia entre muerte y madre.

 ¿Qué más puede decir un psicoanalista bajo el impacto de lo visto en la pantalla? Lo hemos dicho antes: el psicoanálisis no se aplica al arte, más bien al revés, agradecemos su enseñanza cuando esta ilumina nuestras construcciones teóricas y por ello intentamos añadir unas palabras a las imágenes. No se trata de caer en el discurso docto y pseudo-científico acerca de la psicopatología, del diagnóstico diferencial, o de la historia de la locura. Sería imperdonable.

Haneke, gran investigador, nos enseña como un maestro de la mirada. Como el maestro de esgrima, dirá Guattari, que pone al desnudo lo real en las múltiples caras de la miseria humana. Su cine nos impone un acto de presencia que atraviesa nuestro cuerpo y nos obliga hacer una reflexión profunda acerca de este espejo que refleja despedazados nuestros ideales. Algo de eso ocurre también en el recorrido de un análisis, las identificaciones, los ideales, los fantasmas de completud se ven tocados irreversiblemente.

Paradójicamente, Haneke le devuelve al sujeto su estatuto de pertenencia al género humano, nos devuelve esa locura que es la nuestra, que forma parte de nosotros mismos. Transmite lo insoportable e intenta nombrar lo innombrable que habita nuestra estructura, solo su aceptación nos permite contenerla.

Los que velan por nuestro Bienestar excluyen lo maligno para que no contamine nuestra pureza. En esta misma lógica esta la tapia del manicomio como la tapia del “eje del mal”. El mal está siempre afuera, hay que liquidarlo, por eso tenemos un chivo expiatorio: esta es su función. No hay introspección ni autocrítica. El sujeto se torna irresponsable. Segregar al mal y ponerlo fuera no nos evita sus estragos, sino que los aumenta  y multiplica, produce unos depositarios del mismo, sobre el esquema de la segregación que a su vez  desata lo peor.

Mi insistencia apunta, sobre todo, a intentar contrarrestar este empuje generalizado que pretende situar la causa siempre fuera del sujeto  para padecerla como una víctima inocente e infantilizada. Haneke nos muestra el camino contrario, una inmersión en lo abyecto, en lo que nadie quiere saber, un corte en el ojo del espectador.

Para concluir, curiosa coincidencia, el cine y el psicoanálisis son hermanos gemelos: nacen prácticamente juntos, en 1895.  Ambos comparten la pretensión de incidir o de cambiar algo en nuestros modos de goce. Lo hemos visto con Haneke, en la obra de arte, y lo vemos en nuestras consultas en los síntomas de nuestros pacientes y en el final de un análisis.

El Arte se anticipa y nos enseña a todos el camino de la creación. Elevar el objeto a la dignidad de la Cosa, dice Lacan acerca de la obra de arte, la que sabe hacer con el vacío de la Cosa. La que no lo obtura, sino que re-crea una estética en relación estrecha con la ética de lo real.

Es así como el creador, el cineasta,  se suman al psicoanálisis para ahondar más en la tercera herida de la humanidad. La que interpela el narcisismo y rasga la cerrazón de una cultura que no quiere saber nada, puesto que está sumida en un sueño dogmático de plenitud absoluta. “Un absoluto inhumano.” En eso, Haneke y Freud rasgan los velos y producen un agujero en el exceso de goce, con el traumatismo consecuente: “No estás dónde piensas”.

En vez de esperar indefinidamente la apertura de “la mayoría compacta” (expresión de Freud), él abre una brecha-herida con su teoría que va a trastocar el interior y el exterior de un mito fundamental y mayoritario de Unidad. El excluido le recuerda a la humanidad su propia exclusión, la división inapelable del sujeto parlêtre. La Ética, en su Seminario, lo dice: no tiene que ver con el Ideal, sino que profundiza en el registro real. En su enseñanza, Lacan nos muestra la cabeza de muerto en el cuadro de Holbein, Los embajadores: en el centro hay un real que excede la dimensión simbólica e imaginaria del cuadro: la anamorfosis.

Contrariamente a la polémica entre Didi-Huberman y Lanzmann, acerca de la representación, Haneke, sin entrar en los campos de exterminio, introduce las representaciones del Mal y las sitúa en nuestro cuadro. No se trata para nada de la violencia gratuita que hace gozar a la chusma con sus rivalidades especulares, en las mil películas de un mercado obsceno. Se trata de un hecho diferencial, nada amable, que hace agujero en la aspiración totalitaria.  En el “micro y el macrocosmos” hay un real que interfiere los vínculos entre los hombres,  mancha que ensombrece nuestra armonía y se traduce, a veces,  por una violencia sin amarre ni contención.

Cuando todo el mundo aspira a una felicidad boba, algunos valientes nos muestran la otra cara de la moneda. Siempre me ha maravillado la capacidad de aquél que sitúa las cosas en su lugar y denuncia con maestría los estragos de la pasión por la ignorancia. El que rasga el Ideal de completud y destripa el fantasma imposible de un hombre plenamente feliz,  ya que esta  es la única vía que nos acerca a nuestra verdad y a un goce posible. 

La autora:

       Daniela Aparicio, psicoanalista AME de la EPFCL.        E-mail: daniela@copc.cat

Referencias bibliográficas

Arendt, H. La condición humana. Buenos Aires: Paidós.

Baudrillard, Jean y Morin, Edgar (2004). La violencia del mundo. Buenos Aires: Paidós.

Benjamin, Walter (1922): Para una crítica de la violencia. Taurus

Agamben, Giorgio (2002). Lo que queda de Auschwitz. Valencia: Pre-Textos.

Lanzmann, Claude. Shoah. Gallimard, 1985.

Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo. Paidós, 2004

Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, 1997.

Freud, S. (1930). El malestar en la cultura Sigmund Freud. Obras completas (Vol. 8, pp. 3017-3067). Madrid: Biblioteca Nueva [1972].

Lacan, Jacques (1946): “L’agressivité en psychanalyse”en Écrits (1966).

Lacan, Jacques (1959-1960): Le séminaire de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthique de la psychanalyse.

Lacan, Jacques, (1963) La angustia, seminario X, Paidos.

Soler, Colette, Advenimientos de lo real. De la angustia al síntoma. 2015-2016. Federación de Foros del Campo Lacaniano España, F-9.

Zizek, S. Sobre la violencia: Seis reflexiones marginales. Paidos ibérica. 2009


[1] Soler, C. (2015). Lo que queda de la infancia. Buenos Aires: Letra Viva.

[2] Lazmann, C. (Writer). (1985). Shoah.

[3] Lacan, J. (1959-60). Libro 7. La ética del psicoanálisis El seminario de Jacques Lacan (Vol. 7). Barcelona: Paidós.

[4] Haneke, M. (Writer). La cinta blanca (Das weibe Band-Eine deutsche Kindergeschichte). 2009.

[5] Lacan, J. (1962). Kant con Sade Escritos (Vol. 2, pp. 744,770). Buenos Aires: Siglo XXI.

[6] Sade. (1795). La filosofía en el tocador: Valdemar.

[7] Arendt, H. La condición humana. Buenos Aires: Paidós.

[9] Verhoeven, P. (Writer). (2016). Elle. San Sebastián.

[8] Zizek, S.(2009) Sobre la violencia: Seis reflexiones marginales. Paidós ibérica.

 Transitar entre lenguas, no hay un origen puro. Ni siquiera la lengua materna lo es, lo que queda de ella es el acento, un rasgo que identifica al hablante en su singularidad. Hannah Arendt, de habla alemana, aprende y enseña en inglés en su exilio americano y guarda, sin embargo,  su acento alemán, in the back of my mind, así lo dice. Ella manifiesta no sentir una pertenencia a ningún pueblo, ni el alemán ni el judío,  pertenece a la lengua, ¡su patria!

Cassin, insiste sobre la importancia de aprender dos lenguas por lo menos, este es un trabajo de pasaje y de vanguardia que da vida a la pluralidad de las lenguas y a la pluralidad  que promueven con sus diferencias. El transito es el motor de la vanguardia.

El exilio, sería este pasaje entre dos lenguas, guardando una relación con la propia, el lugar de llegada no puede imponer el olvido del origen, sin olvidar, nuevamente, que transitamos entre lenguas, no hay un origen puro.

https://www.youtube.com/channel/UCSig2Jd9pVXtiU4j2YeAMUQ


En el Teatre Lliure. A partir de la novela de PHILIPPE CLAUDEL
dirección GUY CASSIERS.
Una fábula sobre el exilio, la soledad y la búsqueda de la identidad. Un monólogo interpretado por Lluís Homar en uno de los montajes del mismo texto del director de la Toneelhuis Guy Cassiers.

Si pueden, no se la pierdan.
¿Cómo dar un giro magistral al horror y a la violencia para engendrar algo de signo contrario: un humano lleno de bondad y amor? Auténtica magia en nuestros días de barbarie. De la masa sin rostro, de las pilas de muertos o exiliados, el autor levanta a uno sólo – al señor Linh- para humanizarlo, arrancándolo de la melée impersonal e indiferente. Cuando las noticias que bombardean cada día nuestra cabeza, hablan de centenares de muertos, miles de exiliados, la obra focaliza a uno sólo, único, con su historia y su memoria. El autor lo eleva a la categoría de persona. Eso se llama salir de la banalidad del Mal, o rehumanizar nuestra condición.
El hombre es una críatura de vínculos y de palabras, sin los cuales seguramente, no podría vivir. Linh, inventa a su amada nieta para cuidarla y encuentra a su amigo en el Parque. Eso salva su vida del anonimato y de la burocracia, son relaciones entrañables que iluminan la obra.
La nieta se llama Sang Diu, extraño eco para nosotros: lo que la sangre dice cuando habla.
Un poco de amor y tan bien dicho, nos conviene como espectadores ya que pone un límite a la barbarie. Le llamaría una obra ética.
Luis Homar, un mago. Gracias.

La verdad sea dicha, los psicoanalistas contamos poco de nuestra práctica. Las razones son obvias: existe una ética del sagrado secreto profesional y del respeto absoluto a lo que cada uno cuenta en su cura. Sin embargo —y hace tiempo que lo pienso—, creo que hay una ética que nos obliga a decir algo de nuestra práctica, para que esta no quede sepultada en el secreto de las catacumbas y pueda circular algo de nuestro quehacer, para que se sepa cuáles son sus efectos sobre los sujetos que escuchamos y también para aquellos que sufren y callan. También para tratar de decir algo de la locura —que no lo es— del desvarío humano que segrega malestares. Nosotros sí sabemos distinguir estructuras y hacer diagnósticos, pero no trabajamos con etiquetas. El que acude a nuestra consulta es bienvenido para decir lo que lo trae, el sufrimiento que padece, cada uno a su manera.  Tomar la palabra en sí, hablar del dolor, las contradicciones personales y contar la historia personal inspira de por sí un respeto absoluto. Tener el valor de ahondar en los abismos de cada uno es un hecho conmovedor, como suelen ser las historias singulares que escuchamos, cada una a su manera, con sus fantasmas, defensas y estilos personales, y con el deseo de superar las trabas y alcanzar un lugar mas cómodo en la vida. Tomar la palabra tiene un gran valor, sobre todo cuando el “discurso Amo” manda callar, someterse y consumir; tiene el valor del valiente inconformista que sale de la inercia resignada para confrontarse con su malestar y atravesarlo, buscando un cambio y el encuentro con su deseo personal.

“¿Es normal lo que me pasa?” Esta es una pregunta frecuente que delata la presión ambiental y el empuje a la homogeneidad. ¡No hay norma que dicte “lo normal”! Y este es el secreto de la diversidad, de la diferencia radical a la cual cada uno puede aspirar. “¿Es normal lo que me pasa?” Esta pregunta también delata una fractura del ser, la aparición de un sufrimiento que no estaba antes y que aparece con mayor fuerza y motiva la consulta.

Voy a intentar, de vez en cuando, transmitir fragmentos del discurso de personas que he escuchado. Por ejemplo, el caso de una mujer joven que me cuenta, llorando, hace meses que llora “sin motivo”. Llora desconsoladamente, en el trabajo o en su casa, y es presa de unos ataques de llanto que no puede referir a nada. Un médico le dice que quizás se deba a que bebe demasiada agua (no es broma);  otro, le recomienda ir al oculista. ¡Así son las cosas! En las entrevistas conmigo aparece su soledad infantil, como un boquete, y me cuenta que nunca fue motivo de queja. El niño recibe el sentido de su llanto del otro, de allí recibe su sentido. En la cura, poder dar sentido a su llanto, a su dolor de existir, produce un alivio. Cuando habla de sus vínculos y de su historia, las lágrimas dejan de ser una secreción orgánica para devenir una categoría subjetiva; encuentra las palabras que dicen su tristeza y su desamparo.

Para un psicoanalista, lo preocupante es que no haya síntomas. Uno se pone a temblar cuando escucha que al sujeto nunca le pasó nada o que “no le ha faltado nada”.

El pronóstico de la Organización Mundial de la Salud nos advierte: “Se espera que los trastornos depresivos, en la actualidad responsables de la cuarta causa de muerte y discapacidad a escala mundial, ocupen el segundo lugar, después de las cardiopatias,  en el 2020”.

Recuerdo que eso empezó hace unos treinta años, aproximadamente, algo más. Estaba trabajando en un servicio público,  y empezaba a percatarme de que se multiplicaban los diagnósticos de “depresión”, que de este modo se convertía en un cajón de sastre. Esto implicaba que estábamos obligados a estar muy alertas con respecto al diagnóstico, para poder discriminar el sufrimiento particular de cada uno.

La  paradoja que delata este ejército de deprimidos,  como patología principal de nuestro tiempo,  viene a decir lo mismo, hay un malestar creciente de muchos sujetos que sufren  una especie de duelo interminable,   abandonados a su suerte,  o  a sus fármacos,   y a su silencio en soledad. Hay sujetos que no acaban de estabilizarse en una relación al otro con su diferencia y sus marcas,  para poder  tratar su síntoma y situarlo en su historia particular.

¿Cómo entender y tratar este flagelo de nuestro tiempo marcado por una tristeza  tan especial y paradójica. ¿A quién encomendarse?

El psicoanálisis no es una terapia como las demás. Es una terapia por la palabra, sí,  cura! Y se preocupa por el dolor del síntoma, pero a la vez apuesta mas allá de eso, apuesta por una transformación subjetiva. Las personas que llegan a la consulta con su dolor  a cuestas, en su mayoría mejoran en un tiempo breve, prosiguen su tratamiento para ir más allá del alivio sintomático y alcanzar un cambio duradero.

No podemos hablar en plural de “curas”, son una por una, cada una tiene su singularidad.

 El analista vela por la cura pero no la dirige, no le dice al paciente lo que tiene que ser o que hacer. Si el sujeto se constituye y esta alienado en el campo de los demás, en su terapia,  la persona se libera de las presiones del Otro, esta libre para escoger su camino, esta vez sí! No es una cura universal, para todos por igual. Es un proceso particular, a la medida de la historia personal de cada uno.

Una paciente que lleva tiempo en terapia, la define como un renacimiento, salir de las tumbas. Para algunos es así, librarse de la pulsión de muerte y de los estragos de vida. Otra persona se despedía hace poco diciendo que por primera vez había entendido algo: ha sacado a la luz lo que tenía como una masa de confusión.

El discurso dominante se vuelve  a veces contra el mismo sujeto,  lo releva de todas las responsabilidades de su propia vida. Pero lo condena al silencio.              El psicoanálisis no es una psicoterapia como las demás.Se distingue entre otras cosas, por la extensa formación del psicoanalista que consiste en su análisis personal,  su formación teórica y en la supervisión de sus casos. Todo ello supone un proceso largo, serio y riguroso; única garantía de nuestra práctica.

Para algunas terapias el sujeto no existe. No hay historia, no hay memoria que sitúe al sujeto en sus vínculos y en sus coordenadas simbólicas. ¿Cuál es su inscripción? Ninguna. Se actúa sobre un sujeto anónimo, sobre su cuerpo, que deviene un saco que se llena, o se vacía. Reducir a los pacientes a una ecuación biológica y tratarlos como tales equivale a decapitarlos, literalmente.

Los psicoanalistas no pensamos en términos de “epidemia”, por el contrario, tratamos a cada sujeto, uno por uno, para darle un lugar propio y devolverle la palabra y un lugar más cómodo en su vida y en sus relaciones.