Publicado en PLIEGUES, Junio 2019.
Resumen. En gran parte, este escrito es el producto de un Cartel que
lleva el mismo nombre. Estudia la violencia en el cine y en la vida cotidiana.
Contrariamente a la polémica entre Didi-Huberman, Godard y Lanzmann, acerca de la representación, Haneke, sin entrar en los campos de exterminio, introduce las representaciones del Mal y las sitúa en nuestro cuadro. No se trata para nada de la violencia gratuita que hace gozar a la chusma en sus rivalidades especulares, en las mil películas de un mercado obsceno. Se trata de un hecho diferencial, nada amable, que hace agujero en la aspiración totalitaria. En el “micro y el macrocosmos” hay un real que interfiere los vínculos entre los hombres, mancha que ensombrece nuestra armonía y se traduce, a veces, por una violencia sin amarre ni contención.
Palabras clave: violencia, segregación, lo real y sus representaciones, ética de la representación. El séptimo arte, Lanzmann, Didi-Huberman, Haneke.
Extraña paradoja. ¿Acaso podemos hablar de
lazo social cuando hablamos de violencia? Más bien, parece que la violencia
rompe el lazo y ataca nuestros vínculos y sus leyes. La violencia viene a ser
la desintegración sintomática de nuestros lazos, desvela lo que anda mal en el
sujeto y en su colectivo.
Si “amarás al prójimo como a ti mismo” fue
descartado en su día, tanto por Freud como por Lacan, acaso hoy se impone el
odiarás al prójimo, desconfiaras de él, lo atacarás tantas veces como puedas y
finalmente lo matarás, a veces mediante lentas torturas sádicas. Eso, que
parece tan descabellado, es el pan nuestro de cada día, en todos los
telediarios, los reality shows, los
videojuegos y gran parte del cine actual.
Asimismo, recordemos los snuff
movies, grabaciones de crímenes reales como asesinatos, violaciones,
torturas, un real difícil de imaginar. Y del lado de la ficción, terror y
brutalidad, el cine gore, una
violencia visceral sin orden ni trama.
La violencia sin razón aparente, gratuita,
podría pensarse como un rasgo relevante de nuestra humanidad actual -sin
excluir la pasada ni descartar la futura- y forma parte de la naturaleza
humana, es su real insoportable. Nuestras guerras y noticias cotidianas son
desgarradoras, así como la mayoría de películas, y son un mazazo en la cabeza
del espectador que soporta estoicamente eso y otras magulladuras. Gran parte
del cine actual se dedica a demostrarlo, acercándose peligrosamente al gore. El espectador inerme aguanta los
golpes como un punching ball, pero
también -y esa es la cuestión- goza en el intento.
¿Qué ha pasado? Había un tiempo donde ir al
cine nos hacía más felices; era un paréntesis de satisfacción en nuestra lucha
cotidiana, una pequeña tregua. ¿Será que nuestras satisfacciones han cambiado,
que nuestro goce ya no es el mismo y que, a veces, toma la forma de una
pesadilla perversa? Si lo real perdura idéntico a si mismo y retorna siempre al
mismo lugar, como lo define Lacan, algo ha cambiado en nuestro registro
simbólico que regulaba sus excesos.
El contrapunto de la violencia es el
concepto de conflicto y la importancia de su reconocimiento para el lazo
social. El conflicto, cotidiano en nuestros vínculos, se puede negociar y
simbolizar cuando la alteridad no es negada y se incluye y respeta en su
diferencia. La violencia ciega irrumpe cuando eso deviene imposible y se
instala el rechazo del Otro. El lazo
con el Otro conlleva una deuda simbólica, esta es la condición de nuestra
libertad subjetiva que no puede ignorar sus vínculos. Cuando eso desaparece,
aflora un narcisismo violento y sin limites, cuyos efectos constatamos también
en la clínica actual, con un goce pulsional mortífero y estéril.
“Muchas cosas resultan fijadas en la infancia y son constituyentes de
nuestra singularidad. No siempre sufrimos de ellas y, sin embargo, se nos
graban en la piel.” Lo dice Colette Soler en Lo que queda de la infancia[1]
(Página 61). Esta piel grabada, como un tatuaje, es la que nos acompaña a lo
largo de una vida con sus luces y sus sombras. Es decir, no todo son traumas o
síntomas: están las marcas de las filias, también, de las fascinaciones y
placeres marcados precozmente que conforman nuestro estilo y modo de goce
personal.
Tenía unos cinco años cuando ya acompañaba a mis padres al cine. En
aquel entonces, no había la prohibición de edad y tampoco el lujo de las
llamadas películas infantiles. Tampoco había canguros, aunque tampoco dinero
para pagarlos. Eran tiempos de escasez, no desprovistos de luces. En el cine,
me sentaban, sin asiento propio, entre papá y mamá, algo descolgada. Parece,
que este adjetivo iba a tener su destino. Así es como descubrí precozmente el
séptimo arte en un mundo de grandes. En el cine ellos estaban tranquilos. No se
peleaban. La calma y la oscuridad unidas a las imágenes me llenaban de felicidad.
El cine me dio por primera vez una dimensión de la felicidad en este mundo, es
decir, me alimentaba de la ficción cuyo sentido la realidad carecía. A estas
alturas puedo agradecer a mis padres esta infracción precoz que me sumergía avant la lettre en las ficciones
adultas.
Entre las muchas películas que vi en aquella época, recuerdo una
escena, aunque el título y director han caído en el olvido. Queda una imagen
inolvidable. La película trataba de una familia rica y feliz con varios hijos,
todos guapos. Todo iba bien hasta que llega el Crack del 29. El padre se
arruina; tanto, que tiene que desaparecer. Arregla las cosas lo mejor que puede
para sus seres queridos, y él desaparece, literalmente. Para mi queda la imagen
de la noche de Navidad que guardo grabada en la retina: la familia reunida en
una mesa fastuosa con luces, árboles y regalos. Al otro lado de la ventana,
fuera en la oscuridad, esta el padre, ahora un pordiosero, que mira su
felicidad perdida para siempre! Esa imagen me ha hecho llorar algunas veces. El
padre, como Moisés, héroe de mi infancia, se queda fuera, exiliado de la tierra
prometida.
Una eterna historia, metáfora de una segregación que plasma la escena,
la necesidad de un segregado que unifica y otorga la aparente felicidad a la familia humana, lo que no cesa de
repetirse. Asimismo, la historia de un padre exiliado que no ocupaba el lugar
que le correspondía, se convertiría para mí en una representación de la
injusticia y violencia. Sin embargo, eso solo fue una delicada forma de entrar
en nuestro ajetreado mundo. Luego, vendrían las palabras mayores.
Como pueden entender, tratándose del Edipo, tenemos aquí un padre que
ama a sus criaturas y que cumple con la función estructurante del Nombre del
Padre. Aunque no esté físicamente, ha funcionado simbólicamente como tal, e
incluso ha podido reducirse o tacharse para permitir que sus hijos crezcan.
Prescindir del padre habiéndose servido de el, dirá Lacan. Hoy, decimos a
veces, prescindir del padre sin haberse servido de él, algo ha cambiado.
No tardé mucho en aprender la diferencia entre una película buena y
una mala. No me gustaban las almibaradas, las que terminaban en poco
convincentes happy end, los musicales
tampoco. Me negaba a ver películas “infantiles”. Estaba instalada -o descolgada,
mejor dicho- en el mundo adulto, que no quería abandonar. En la calle, de día,
seguía jugando con los niños y todos aquellos que, por no encajar en el mundo
laboral, callejeaban. Estaban los niños y los viejos, siempre tiernos con
nosotros. Estaban los perros y las vacas. Entonces, en las faldas del Monte
Carmelo, los palestinos paseaban a sus vacas, que pacían en el prado que era de
todos y de nadie. Mi mundo se repartía entre la ficción -de día- y las
películas -de noche- en un cine algo rancio del barrio.
Mucho más tarde, y mediante varias lecturas, descubrí que la película
buena era la que guardaba una estrecha relación con la vida, la muerte y la
sexualidad, Eros y Tánatos, o las eternas preguntas sin respuesta. La buena
película relanzaba la cuestión, y su mérito era la capacidad de inventar algo
nuevo, de reformular la misma pregunta de otro modo. O de mantener un vacío
central que organizaba la película creando una respuesta siempre parcial. Sea
como sea, la ficción tenía más sentido que la realidad, era más sólida. 1956,
empezaban a aullar las sirenas de alarma. Mi madre asustada me arrastraba al
búnker. Era la primera guerra de mi vida. Fue un despertar, sin duda, al horror
que no entendía. Algo terrible estaba pasando y guardaba una relación inquietante
con lo que no se decía nunca. Nadie hablaba de los abuelos desaparecidos, de
los Campos, del Holocausto. Un tupido velo cubría un pasado muy pesado e
imposible de decir.
En una de las
primeras imágenes de Shoah[2], un
superviviente del campo de exterminio de Chelmno (Polonia) dice: “Esto no
puede contarse. Nadie puede representar lo que ocurrió aquí. Es imposible.
Nadie puede comprenderlo”. Lanzmann dirá que Shoah es
una película sobre la radicalidad de la muerte y la radicalidad del exterminio
que no tiene representación posible, sin imágenes, sobre eso sólo se puede
construir desde la nada. En hebreo, Shoah significa
aniquilación y catástrofe. Este nombre evoca lo innombrable, lo que se intento
erradicar de la faz de la tierra. El film de Claude Lanzmann no es un simple
documental, es un acto fundacional que dice una verdad indecible y la convierte
en obra de arte al darle un nombre. Elie Wiesel, viene a decir que en
Auschwitz murió el hombre y la idea del hombre. Un asesinato en masas que
modifica la condición humana, para deshumanizarla, instaurando un goce
impensable, que todavía prosigue su
andadura, un rechazo visceral del Otro.
El 4 de julio de 1946, un año después de
finalizar la Segunda Guerra Mundial y un año y medio tras la liberación de
Polonia, la población de la ciudad de Kielce perpetró un pogromo contra los
judíos que retornaban de Auschwitz. Fueron asesinados 46 judíos supervivientes
del Holocausto de un total de 200 que regresaban a su país para escapar del
horror.
Un real imposible de soportar que no cesa
de no escribirse. Lacan dice que lo real es lo que retorna siempre al mismo
lugar y es lo imposible, en tanto que no puede imaginarse ni simbolizarse.
¿Cómo abordarlo? Este es nuestro reto y también el hilo conductor de este escrito.
¿Cómo dar cuenta de los horrores cometidos por los hombres contra los hombres?
¿Es posible una representación? ¿Cual sería su ética para poder sostener la
memoria?
Hoy las fotos, miles de fotos banalizan el
lugar y la experiencia. Fotos de Auschwitz. También hay palabras que dan cuenta del uso de un lenguaje que se
torna inmundo. Pocos cineastas (¿Duras, Dreyer?)
han creído tanto como Lanzmann en el poder de la palabra. De hecho, él lo
escribiría con mayúsculas: el Verbo. De esta convicción hizo un dogma de
fe que le llevó a posiciones extremas, en su polémica con Didi-Huberman, véase
el esclarecedor ensayo del mismo, Imágenes pese a todo. Paidós,
2004. Cuando este último expuso las fotografías que habían tomado las
víctimas de los Campos, arriesgando sus vidas para dejar testimonio del horror
que padecían, Lanzmann se lo reprochó muy duramente. Es cierto, la foto de la
Cámara de gas, ni remotamente puede transmitir lo que en ella ocurría. Solo los relatos personalizados, lo recuerdos
de los supervivientes que explican su experiencia personal, única, nos acercan
a cierta verdad de lo insoportable.
Ninguna imagen puede reproducir lo que paso. Y sin embargo, desearía romper una lanza a favor de Didi-Hubermann, él nos viene a
decir que el proyecto nazi era no dejar rastro del exterminio en masa, para hacerlo “inimaginable”. Las fotos de los prisioneros están dirigidas
a lo inimaginable, y lo refutan de la manera más desgarradora que existe. Por
eso, Auschwitz ya no es inimaginable, es una llamada a la tarea —tan
insoportable como necesaria— de ponernos a imaginar.
En
el cine, hemos visto que Lanzmann lo ha hecho con su creación personal, sin
representación, pero hay otros que se
han confrontado con esa tarea titánica con otras modalidades de aproximación. Uno de los grandes en mi filmografía particular es
Michael Haneke al cual dedico también esta reflexión y lo elijo por su empeño
en capturar algo de lo innombrable, un real imposible, que sin embargo debemos
intentar situar. Y que el dice de forma magistral, para marcar la diferencia
entre un orden humano y otro inhumano, una tarea ética.
Haneke interpela al espectador y define así el objetivo de su obra: establecer una relación idéntica entre el espectador y
lo que ocurre en la pantalla, es la propia experiencia de cada cual la que se
transmite, la mas inconsciente a veces. En otras palabras, cada uno ve en sus
películas lo que lleva dentro. El
asesino ve lo que mata, y mata algo de si mismo en el otro. Esta extraordinaria
mirada nos acerca al psicoanálisis y a una ética especial que atraviesa nuestro
quehacer y también sus películas, casi todas dedicadas a la investigación de la
violencia, o de la naturaleza humana. Haneke nos ofrece un espejo formidable de lo que no queremos ver
y saber, que rompe en pedazos nuestros
ideales. En el “Seminario VII”[3],
Lacan separa nuestra ética del ideal imaginario y superyoico que sostenía la
conciencia moral occidental. El predominio de lo real deviene fundamento para una nueva ética del sujeto. Pasar del ideal a lo real, sería un buen punto de partida para entender
la filmografía de Haneke.
El arte se anticipa al psicoanálisis, dirá
Lacan, y Haneke le hace un gran honor a esta verdad. Haneke nace en 1942,
estudia filosofía, psicología y teatro. Trabaja durante muchos años en la
televisión y en el teatro, ámbitos que conoce en profundidad y que serán el
sustrato de sus películas. De 1989 es su película El séptimo continente, y tres años más tarde firma Benny’s Video, a la que seguirá Setenta y un fragmentos de una cronología
del azar. Para mí, esta primera trilogía es lo más contundente de su
filmografía. En ella, anticipa su mensaje implacable, que funciona como un
mazazo sobre la cabeza del espectador. En su investigación y su puesta en
escena, Haneke utiliza la violencia como su herramienta de trabajo. Sacude al
espectador, objeto pasivo de la mirada, y le implica en lo que ve. “Mira lo que
miras, o lo que eres”, parece decirle, y lo convierte en cómplice de la
barbarie, situándolo al mismo tiempo del lado del verdugo y de la víctima. Es
así como el espectador participa en la obra -una pesadilla claro-, pero a la
vez despierta para asumir su responsabilidad en la sociedad que le ha tocado
vivir.
Lean la prensa y vean los informativos:
estos vertederos que escupen incansablemente su violencia sobre la pequeña
burguesía. Haneke introduce una fuerza malévola en nuestra confortable vida
burguesa occidental. La pesadilla no se acaba nunca, ni con el mando a
distancia. Nada puede cambiar el destino de una ficción que redobla la
realidad.
Tras la mencionada
trilogía, Haneke dirige Funny Games
en 1997. Del mismo año es El castillo.
Código desconocido, 2000; La pianista, 2001 que se alza con el
Gran Premio del Festival de Cannes. En 2003, se estrena El tiempo del lobo. Y en 2005, llega Caché, que recibe varios premios y algunos la consideran como una
de las mejores películas de la historia del cine.
Hay un elemento común en sus películas. Si
tuviera que condensar toda su filmografía, el comentario sería un grito
prolongado que trasciende las palabras, como aquellos que nos despiertan de una
pesadilla para seguir soñando. Sólo vemos una película, siempre la misma,
estamos inmersos en ella. ¿Sería correcto decir que se trata de un “anticine”?
Si el cine ha nacido para recubrir lo insoportable de nuestras vidas, Haneke
arranca todos los velos, descubre lo que nadie quiere saber. Estamos en las
antípodas de Hollywood, no hay happy end;
el final está a la altura de la tragedia que hemos urdido entre todos, sin
perdón.
La muerte del cerdo, escena recurrente en Benny’s Video, es el anuncio del
sacrificio o la crónica de una muerte anunciada. El cerdo recibe sobre su
cabeza el tiro de gracia. Este es el mensaje de Haneke.
La
cinta blanca[4]
merece una mención aparte. La cinta blanca… con sangre entra: esta regla de
tres implacable determina la estrecha relación de una educación totalitaria con
sus efectos, la producción de sujetos perversos, locos, o simplemente malvados.
La película, en blanco y negro, me ha sacudido fuertemente por su estética
intemporal, como un Dreyer prendado del paisaje, de los rostros acariciados por
la mirada Haneke y por la nuestra, que penetra hasta el fondo de sus almas
malditas y atormentadas. Imágenes que recubren o hacen más soportable el horror
que subyace. Recuerdo que salí de la sala algo extraviada, peleándome con
Haneke y a la vez intentando entenderlo. La reflexión me fue llevando hacia
varias salidas, sin salida. Una de ellas fue “Kant con Sade”[5],
escrito de J. Lacan. Según Lacan, Kant estaba equivocado: la moral como
práctica incondicional de la razón no puede desconocer el principio del placer.
En este olvido se plasma también la ética del verdugo que tortura a sus hijos
en nombre del Bien supremo y cosecha al pájaro degollado, entre otros horrores.
La hija le devuelve su mensaje al padre, el Mal cría otros males. Sade añade al
imperativo categórico kantiano el imperativo del goce. El secreto oculto en la
Ley moral es el elemento sádico. El espectador, nosotros, vemos las dos caras
de la moneda, sobre todo la cara más siniestra y oculta del moralista,
desvelada por el Marqués.
En Kant
con Sade, Lacan nos ofrece la cita que toma de Filosofia en el tocador[6]:
“Tengo derecho a gozar de tu cuerpo… y este derecho lo ejerceré sin que ningún
limite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en ganas
saciar”. (Escritos 2, página 747). ¿Lo habrá leído Haneke? Lo que es seguro que
lo sabe. Es así como el sádico impone el goce como imperativo del superyó, y
por ello el dolor que inflige es inequívoco, no se oculta en la universalidad
de una moral que pretende la ortopedia del yo y la represión de los instintos
más bajos. El superyó, para Lacan, ordena gozar, en eso participa también la
declinación de un padre que prohibía, sustituido por aquel que ordena gozar a
sus hijos.
Esta es la Ética de un verdugo que actúa en
nombre del Bien supremo. “Yo obedezco órdenes”, dirá Eichmann desde la
banalidad del mal. El totalitarismo, como lo define Hanna Arendt[7],
acaba con la subjetividad y con la capacidad autónoma de pensar y juzgar, esta
es su lógica. Aunque bien sabemos que la verdad del sujeto y su responsabilidad
están en su deseo, y no en el imperativo universal.
Haneke dice de su película que no es una
explicación del nazismo, sino “un microcosmos que representa al macrocosmos”.
Un paradigma del sujeto en sus relaciones con lo social.
En ese caso, no se trata para nada de un
padre pacificador y estructurante. El padre aparece en toda su crueldad. Es un
padre maligno del goce, que odia a sus criaturas, como el Dios de Lutero, evocado por Lacan. Es difícil insistir en el
amor al prójimo cuando lo que se transmite es odio y violencia. La cinta blanca está manchada de sangre;
mancha que se irá extendiendo. ¿Cómo detenerla?
La verdadera
violencia, nunca es abstracta: lo real imposible de simbolizar, es todo aquello
que no puede expresarse con palabras; es el golpe, o los actos que la
sustituyen, lo que guarda una relación con un real pulsional. Zizek [8]nos
cuenta que, en el videojuego, el débil, un pobre tío, adopta la personalidad
del duro, del violador con toda su brutalidad; esta es la verdad de su
inconsciente, hay más verdad en el juego que en la imagen pública. La novela
familiar, nuestro Edipo, encubre y regula los crímenes que uno está dispuesto a
cometer. La otra cara, cuando se desvela, es violenta.
¿Han visto Elle de Paul
Verhoeven[9]?
Estrenada en el Festival de San
Sebastián. En la oscuridad de la sala, arrastrada por la fatídica escena, sentí
un fuerte estremecimiento, a la vez que brotaba de mi garganta un grito
incontrolable. Fulminante como un rayo, aparece el violador encapuchado con un
verdugo negro; un ser sin rostro que se abalanza sobre la protagonista y la
viola con una brutalidad difícil de narrar, sin palabras, y difícil de ver.
Cuando la retina se retrae y el parpado cae, queda el grito. Entre la ficción y
la realidad ficcionada, aflora la misma verdad, un real insoportable.
Podríamos decir que el puente entre Verhoeven y Haneke es la
experiencia corporal de violencia, la
irrupción de lo real, un instinto básico ajeno al deseo y cercano a la muerte.
El violador, es un buen padre de familia católica y acomodada, nada haría
sospechar su cara oculta, esa es la cuestión esencial. Sin olvidar a Isabelle
Huppert, una bruja excepcional, que nos transporta hasta los mismos límites de
la identificación, sea en la psicosis –La
pianista-, sea en la perversión –Elle-.
La pianista[10], otra sacudida de violencia para nuestro voyeurismo, relata la captura por parte de
la Madre de la cual la única escapatoria es la muerte. Erika Kohut no
puede esgrimir el palo que debería colocar en la boca abierta y devoradora de
su madre-cocodrilo. Todos los intentos son fallidos. Una vez más, el impacto de
las imágenes y la belleza musical de Schubert,
hacen más soportable el horror. Una alternancia entre lo bello y lo siniestro,
en las profundidades de la locura, puro imaginario cabalgando hacia lo peor, ya
que no hay otro amarre. La imposibilidad del amor da paso a la muerte que nada
puede detener. Todo apunta a la desaparición del Eros, solo queda la pulsión de
muerte descarnada. El espectador tiembla ya que percibe una frialdad que roza
lo inhumano. No hay un padre que pueda instaurar la operación simbólica que
permita sublimar el goce mortífero y canibalístico del cuerpo materno. El
sujeto queda pegado a la Cosa. En lugar de la castración simbólica, se confirma
la equivalencia entre muerte y madre.
¿Qué más puede decir un psicoanalista bajo el
impacto de lo visto en la pantalla? Lo hemos dicho antes: el psicoanálisis no se
aplica al arte, más bien al revés, agradecemos su enseñanza cuando esta ilumina
nuestras construcciones teóricas y por ello intentamos añadir unas palabras a
las imágenes. No se trata de caer en el discurso docto y pseudo-científico
acerca de la psicopatología, del diagnóstico diferencial, o de la historia de
la locura. Sería imperdonable.
Haneke,
gran investigador, nos enseña como un maestro de la mirada. Como el maestro de
esgrima, dirá Guattari, que pone al desnudo lo real en las múltiples caras de
la miseria humana. Su cine nos impone un acto de presencia que atraviesa
nuestro cuerpo y nos obliga hacer una reflexión profunda acerca de este espejo
que refleja despedazados nuestros ideales. Algo de eso ocurre también en el
recorrido de un análisis, las identificaciones, los ideales, los fantasmas de
completud se ven tocados irreversiblemente.
Paradójicamente,
Haneke le devuelve al sujeto su estatuto de pertenencia al género humano, nos
devuelve esa locura que es la nuestra, que forma parte de nosotros mismos.
Transmite lo insoportable e intenta nombrar lo innombrable que habita nuestra
estructura, solo su aceptación nos permite contenerla.
Los
que velan por nuestro Bienestar excluyen lo maligno para que no contamine
nuestra pureza. En esta misma lógica esta la tapia del manicomio como la tapia
del “eje del mal”. El mal está siempre afuera, hay que liquidarlo, por eso
tenemos un chivo expiatorio: esta es su función. No hay introspección ni
autocrítica. El sujeto se torna irresponsable. Segregar al mal y ponerlo fuera
no nos evita sus estragos, sino que los aumenta
y multiplica, produce unos depositarios del mismo, sobre el esquema de
la segregación que a su vez desata lo
peor.
Mi
insistencia apunta, sobre todo, a intentar contrarrestar este empuje generalizado
que pretende situar la causa siempre fuera del sujeto para padecerla como una víctima inocente e
infantilizada. Haneke nos muestra el camino contrario, una inmersión en lo
abyecto, en lo que nadie quiere saber, un corte en el ojo del espectador.
Para concluir, curiosa coincidencia, el cine y el psicoanálisis son
hermanos gemelos: nacen prácticamente juntos, en 1895. Ambos comparten la pretensión de incidir o de
cambiar algo en nuestros modos de goce. Lo hemos visto con Haneke, en la obra
de arte, y lo vemos en nuestras consultas en los síntomas de nuestros pacientes
y en el final de un análisis.
El Arte se anticipa y nos enseña a todos el camino de la creación.
Elevar el objeto a la dignidad de la Cosa, dice Lacan acerca de la obra de
arte, la que sabe hacer con el vacío de la Cosa. La que no lo obtura, sino que
re-crea una estética en relación estrecha con la ética de lo real.
Es así como el creador, el cineasta, se suman al psicoanálisis para ahondar más en
la tercera herida de la humanidad. La que interpela el narcisismo y rasga la
cerrazón de una cultura que no quiere saber nada, puesto que está sumida en un
sueño dogmático de plenitud absoluta. “Un absoluto inhumano.” En eso, Haneke y
Freud rasgan los velos y producen un agujero en el exceso de goce, con el
traumatismo consecuente: “No estás dónde piensas”.
En vez de esperar indefinidamente la
apertura de “la mayoría compacta” (expresión de Freud), él abre una
brecha-herida con su teoría que va a trastocar el interior y el exterior de un
mito fundamental y mayoritario de Unidad. El excluido le recuerda a la
humanidad su propia exclusión, la división inapelable del sujeto parlêtre. La Ética, en su Seminario, lo dice: no tiene que
ver con el Ideal, sino que profundiza en el registro real. En su enseñanza,
Lacan nos muestra la cabeza de muerto en el cuadro de Holbein, Los embajadores: en el centro hay un
real que excede la dimensión simbólica e imaginaria del cuadro: la anamorfosis.
Contrariamente a la polémica entre
Didi-Huberman y Lanzmann, acerca de la representación, Haneke, sin entrar en
los campos de exterminio, introduce las representaciones del Mal y las sitúa en
nuestro cuadro. No se trata para nada de la violencia gratuita que hace gozar a
la chusma con sus rivalidades especulares, en las mil películas de un mercado
obsceno. Se trata de un hecho diferencial, nada amable, que hace agujero en la
aspiración totalitaria. En el “micro y
el macrocosmos” hay un real que interfiere los vínculos entre los hombres, mancha que ensombrece nuestra armonía y se
traduce, a veces, por una violencia sin
amarre ni contención.
Cuando todo el mundo aspira a una felicidad
boba, algunos valientes nos muestran la otra cara de la moneda. Siempre me ha
maravillado la capacidad de aquél que sitúa las cosas en su lugar y denuncia
con maestría los estragos de la pasión por la ignorancia. El que rasga el Ideal
de completud y destripa el fantasma imposible de un hombre plenamente
feliz, ya que esta es la única vía que nos acerca a nuestra
verdad y a un goce posible.
La autora:
Daniela Aparicio, psicoanalista AME de la EPFCL. E-mail: daniela@copc.cat
Referencias bibliográficas
Arendt, H. La
condición humana. Buenos Aires: Paidós.
Baudrillard, Jean
y Morin, Edgar (2004). La violencia del
mundo. Buenos Aires: Paidós.
Benjamin, Walter
(1922): Para una crítica de la violencia.
Taurus
Agamben, Giorgio
(2002). Lo que queda de Auschwitz. Valencia: Pre-Textos.
Lanzmann, Claude. Shoah. Gallimard, 1985.
Didi-Huberman,
Georges. Imágenes pese a todo. Paidós, 2004
Didi-Huberman, Lo
que vemos, lo que nos mira. Manantial, 1997.
Freud, S. (1930). El
malestar en la cultura Sigmund Freud. Obras completas (Vol. 8, pp.
3017-3067). Madrid: Biblioteca Nueva [1972].
Lacan, Jacques (1946):
“L’agressivité en psychanalyse”en Écrits (1966).
Lacan, Jacques (1959-1960): Le séminaire de Jacques Lacan.
Livre VII: L’éthique de la psychanalyse.
Lacan, Jacques,
(1963) La angustia, seminario X, Paidos.
Soler, Colette,
Advenimientos de lo real. De la angustia al síntoma. 2015-2016. Federación de
Foros del Campo Lacaniano España, F-9.
Zizek, S. Sobre
la violencia: Seis reflexiones marginales. Paidos ibérica. 2009
[1] Soler, C. (2015). Lo que queda de la infancia.
Buenos Aires: Letra Viva.
[2] Lazmann, C. (Writer). (1985). Shoah.
[3] Lacan, J. (1959-60).
Libro 7. La ética del psicoanálisis El seminario de Jacques Lacan (Vol.
7). Barcelona: Paidós.
[4] Haneke, M. (Writer). La cinta blanca (Das weibe Band-Eine deutsche
Kindergeschichte). 2009.
[5] Lacan, J. (1962). Kant con Sade Escritos (Vol. 2, pp. 744,770).
Buenos Aires: Siglo XXI.
[6] Sade. (1795). La filosofía en el tocador: Valdemar.
[7] Arendt, H. La condición humana. Buenos Aires:
Paidós.
[9] Verhoeven, P. (Writer). (2016). Elle. San Sebastián.
[8] Zizek, S.(2009) Sobre la
violencia: Seis reflexiones marginales. Paidós
ibérica.
