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Publicado en PLIEGUES, Junio 2019.

Resumen. En gran parte,  este escrito es el producto de un Cartel que lleva el mismo nombre. Estudia la violencia en el cine y en la vida cotidiana.

Contrariamente a la polémica entre  Didi-Huberman, Godard y Lanzmann, acerca de la representación, Haneke, sin entrar en los campos de exterminio, introduce las representaciones del Mal y las sitúa en nuestro cuadro. No se trata para nada de la violencia gratuita que hace gozar a la chusma en sus rivalidades especulares,  en las mil películas de un mercado obsceno. Se trata de un hecho diferencial, nada amable, que hace agujero en la aspiración totalitaria.  En el “micro y el macrocosmos” hay un real que interfiere los vínculos entre los hombres,  mancha que ensombrece nuestra armonía y se traduce, a veces,  por una violencia sin amarre ni contención.

Palabras clave: violencia, segregación,  lo real y sus representaciones, ética de la representación. El séptimo arte, Lanzmann, Didi-Huberman, Haneke.

Extraña paradoja. ¿Acaso podemos hablar de lazo social cuando hablamos de violencia? Más bien, parece que la violencia rompe el lazo y ataca nuestros vínculos y sus leyes. La violencia viene a ser la desintegración sintomática de nuestros lazos, desvela lo que anda mal en el sujeto y en su colectivo.

Si “amarás al prójimo como a ti mismo” fue descartado en su día, tanto por Freud como por Lacan, acaso hoy se impone el odiarás al prójimo, desconfiaras de él, lo atacarás tantas veces como puedas y finalmente lo matarás, a veces mediante lentas torturas sádicas. Eso, que parece tan descabellado, es el pan nuestro de cada día, en todos los telediarios, los reality shows, los videojuegos y gran parte del cine actual.  Asimismo, recordemos los snuff movies, grabaciones de crímenes reales como asesinatos, violaciones, torturas, un real difícil de imaginar. Y del lado de la ficción, terror y brutalidad, el cine gore, una violencia visceral sin orden ni trama.

La violencia sin razón aparente, gratuita, podría pensarse como un rasgo relevante de nuestra humanidad actual -sin excluir la pasada ni descartar la futura- y forma parte de la naturaleza humana, es su real insoportable. Nuestras guerras y noticias cotidianas son desgarradoras, así como la mayoría de películas, y son un mazazo en la cabeza del espectador que soporta estoicamente eso y otras magulladuras. Gran parte del cine actual se dedica a demostrarlo, acercándose peligrosamente al gore. El espectador inerme aguanta los golpes como un punching ball, pero también -y esa es la cuestión- goza en el intento.

¿Qué ha pasado? Había un tiempo donde ir al cine nos hacía más felices; era un paréntesis de satisfacción en nuestra lucha cotidiana, una pequeña tregua. ¿Será que nuestras satisfacciones han cambiado, que nuestro goce ya no es el mismo y que, a veces, toma la forma de una pesadilla perversa? Si lo real perdura idéntico a si mismo y retorna siempre al mismo lugar, como lo define Lacan, algo ha cambiado en nuestro registro simbólico que regulaba sus excesos.

El contrapunto de la violencia es el concepto de conflicto y la importancia de su reconocimiento para el lazo social. El conflicto, cotidiano en nuestros vínculos, se puede negociar y simbolizar cuando la alteridad no es negada y se incluye y respeta en su diferencia. La violencia ciega irrumpe cuando eso deviene imposible y se instala el rechazo del Otro. El lazo con el Otro conlleva una deuda simbólica, esta es la condición de nuestra libertad subjetiva que no puede ignorar sus vínculos. Cuando eso desaparece, aflora un narcisismo violento y sin limites, cuyos efectos constatamos también en la clínica actual, con un goce pulsional mortífero y estéril.

“Muchas cosas resultan fijadas en la infancia y son constituyentes de nuestra singularidad. No siempre sufrimos de ellas y, sin embargo, se nos graban en la piel.” Lo dice Colette Soler en Lo que queda de la infancia[1] (Página 61). Esta piel grabada, como un tatuaje, es la que nos acompaña a lo largo de una vida con sus luces y sus sombras. Es decir, no todo son traumas o síntomas: están las marcas de las filias, también, de las fascinaciones y placeres marcados precozmente que conforman nuestro estilo y modo de goce personal.

Tenía unos cinco años cuando ya acompañaba a mis padres al cine. En aquel entonces, no había la prohibición de edad y tampoco el lujo de las llamadas películas infantiles. Tampoco había canguros, aunque tampoco dinero para pagarlos. Eran tiempos de escasez, no desprovistos de luces. En el cine, me sentaban, sin asiento propio, entre papá y mamá, algo descolgada. Parece, que este adjetivo iba a tener su destino. Así es como descubrí precozmente el séptimo arte en un mundo de grandes. En el cine ellos estaban tranquilos. No se peleaban. La calma y la oscuridad unidas a las imágenes me llenaban de felicidad. El cine me dio por primera vez una dimensión de la felicidad en este mundo, es decir, me alimentaba de la ficción cuyo sentido la realidad carecía. A estas alturas puedo agradecer a mis padres esta infracción precoz que me sumergía avant la lettre en las ficciones adultas.

Entre las muchas películas que vi en aquella época, recuerdo una escena, aunque el título y director han caído en el olvido. Queda una imagen inolvidable. La película trataba de una familia rica y feliz con varios hijos, todos guapos. Todo iba bien hasta que llega el Crack del 29. El padre se arruina; tanto, que tiene que desaparecer. Arregla las cosas lo mejor que puede para sus seres queridos, y él desaparece, literalmente. Para mi queda la imagen de la noche de Navidad que guardo grabada en la retina: la familia reunida en una mesa fastuosa con luces, árboles y regalos. Al otro lado de la ventana, fuera en la oscuridad, esta el padre, ahora un pordiosero, que mira su felicidad perdida para siempre! Esa imagen me ha hecho llorar algunas veces. El padre, como Moisés, héroe de mi infancia, se queda fuera, exiliado de la tierra prometida.

Una eterna historia, metáfora de una segregación que plasma la escena, la necesidad de un segregado que unifica y otorga la aparente felicidad  a la familia humana, lo que no cesa de repetirse. Asimismo, la historia de un padre exiliado que no ocupaba el lugar que le correspondía, se convertiría para mí en una representación de la injusticia y violencia. Sin embargo, eso solo fue una delicada forma de entrar en nuestro ajetreado mundo. Luego, vendrían las palabras mayores.

Como pueden entender, tratándose del Edipo, tenemos aquí un padre que ama a sus criaturas y que cumple con la función estructurante del Nombre del Padre. Aunque no esté físicamente, ha funcionado simbólicamente como tal, e incluso ha podido reducirse o tacharse para permitir que sus hijos crezcan. Prescindir del padre habiéndose servido de el, dirá Lacan. Hoy, decimos a veces, prescindir del padre sin haberse servido de él, algo ha cambiado.

No tardé mucho en aprender la diferencia entre una película buena y una mala. No me gustaban las almibaradas, las que terminaban en poco convincentes happy end, los musicales tampoco. Me negaba a ver películas “infantiles”. Estaba instalada -o descolgada, mejor dicho- en el mundo adulto, que no quería abandonar. En la calle, de día, seguía jugando con los niños y todos aquellos que, por no encajar en el mundo laboral, callejeaban. Estaban los niños y los viejos, siempre tiernos con nosotros. Estaban los perros y las vacas. Entonces, en las faldas del Monte Carmelo, los palestinos paseaban a sus vacas, que pacían en el prado que era de todos y de nadie. Mi mundo se repartía entre la ficción -de día- y las películas -de noche- en un cine algo rancio del barrio.

Mucho más tarde, y mediante varias lecturas, descubrí que la película buena era la que guardaba una estrecha relación con la vida, la muerte y la sexualidad, Eros y Tánatos, o las eternas preguntas sin respuesta. La buena película relanzaba la cuestión, y su mérito era la capacidad de inventar algo nuevo, de reformular la misma pregunta de otro modo. O de mantener un vacío central que organizaba la película creando una respuesta siempre parcial. Sea como sea, la ficción tenía más sentido que la realidad, era más sólida. 1956, empezaban a aullar las sirenas de alarma. Mi madre asustada me arrastraba al búnker. Era la primera guerra de mi vida. Fue un despertar, sin duda, al horror que no entendía. Algo terrible estaba pasando y guardaba una relación inquietante con lo que no se decía nunca. Nadie hablaba de los abuelos desaparecidos, de los Campos, del Holocausto. Un tupido velo cubría un pasado muy pesado e imposible de decir.

En una de las primeras imágenes de Shoah[2], un superviviente del campo de exterminio de Chelmno (Polonia) dice: “Esto no puede contarse. Nadie puede representar lo que ocurrió aquí. Es imposible. Nadie puede comprenderlo”. Lanzmann dirá que Shoah es una película sobre la radicalidad de la muerte y la radicalidad del exterminio que no tiene representación posible, sin imágenes, sobre eso sólo se puede construir desde la nada. En hebreo, Shoah significa aniquilación y catástrofe. Este nombre evoca lo innombrable, lo que se intento erradicar de la faz de la tierra. El film de Claude Lanzmann no es un simple documental, es un acto fundacional que dice una verdad indecible y la convierte en obra de arte al darle un nombre. Elie Wiesel, viene a decir que en Auschwitz murió el hombre y la idea del hombre. Un asesinato en masas que modifica la condición humana, para deshumanizarla, instaurando un goce impensable, que todavía prosigue  su andadura, un rechazo visceral del Otro.

El 4 de julio de 1946, un año después de finalizar la Segunda Guerra Mundial y un año y medio tras la liberación de Polonia, la población de la ciudad de Kielce perpetró un pogromo contra los judíos que retornaban de Auschwitz. Fueron asesinados 46 judíos supervivientes del Holocausto de un total de 200 que regresaban a su país para escapar del horror.

Un real imposible de soportar que no cesa de no escribirse. Lacan dice que lo real es lo que retorna siempre al mismo lugar y es lo imposible, en tanto que no puede imaginarse ni simbolizarse. ¿Cómo abordarlo? Este es nuestro reto y también el hilo conductor de este escrito. ¿Cómo dar cuenta de los horrores cometidos por los hombres contra los hombres? ¿Es posible una representación? ¿Cual sería su ética para poder sostener la memoria?

Hoy las fotos, miles de fotos banalizan el lugar y la experiencia. Fotos de Auschwitz. También hay palabras  que dan cuenta del uso de un lenguaje que se torna inmundo. Pocos cineastas (¿Duras, Dreyer?) han creído tanto como Lanzmann en el poder de la palabra. De hecho, él lo escribiría con mayúsculas: el Verbo. De esta convicción hizo un dogma de fe que le llevó a posiciones extremas, en su polémica con Didi-Huberman, véase el esclarecedor ensayo del mismo, Imágenes pese a todo. Paidós, 2004. Cuando este último expuso las fotografías que habían tomado las víctimas de los Campos, arriesgando sus vidas para dejar testimonio del horror que padecían, Lanzmann se lo reprochó muy duramente. Es cierto, la foto de la Cámara de gas, ni remotamente puede transmitir lo que en ella ocurría.  Solo los relatos personalizados, lo recuerdos de los supervivientes que explican su experiencia personal, única, nos acercan a cierta verdad de lo insoportable.  Ninguna imagen puede reproducir lo que paso. Y sin embargo, desearía romper una lanza a favor de Didi-Hubermann,  él nos viene a decir que el proyecto nazi era no dejar rastro del exterminio en masa,  para hacerlo “inimaginable”.  Las fotos de los prisioneros están dirigidas a lo inimaginable, y lo refutan de la manera más desgarradora que existe. Por eso, Auschwitz ya no es inimaginable, es una llamada a la tarea —tan insoportable como necesaria— de ponernos a imaginar.

En el cine, hemos visto que Lanzmann lo ha hecho con su creación personal, sin representación,  pero hay otros que se han confrontado con esa tarea titánica con otras modalidades de aproximación. Uno de los grandes en mi filmografía particular es Michael Haneke al cual dedico también esta reflexión y lo elijo por su empeño en capturar algo de lo innombrable, un real imposible, que sin embargo debemos intentar situar. Y que el dice de forma magistral, para marcar la diferencia entre un orden humano y otro inhumano, una tarea ética.

Haneke interpela al espectador y define así el objetivo de su obra: establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla, es la propia experiencia de cada cual la que se transmite, la mas inconsciente a veces. En otras palabras, cada uno ve en sus películas lo que lleva dentro. El asesino ve lo que mata, y mata algo de si mismo en el otro. Esta extraordinaria mirada nos acerca al psicoanálisis y a una ética especial que atraviesa nuestro quehacer y también sus películas, casi todas dedicadas a la investigación de la violencia, o de la naturaleza humana. Haneke nos ofrece un espejo formidable de lo que no queremos ver y saber,  que rompe en pedazos nuestros ideales. En el “Seminario VII”[3], Lacan separa nuestra ética del ideal imaginario y superyoico que sostenía la conciencia moral occidental. El predominio de lo real deviene  fundamento para una nueva ética del sujeto. Pasar del ideal a lo real,  sería un buen punto de partida para entender la filmografía de Haneke.

El arte se anticipa al psicoanálisis, dirá Lacan, y Haneke le hace un gran honor a esta verdad. Haneke nace en 1942, estudia filosofía, psicología y teatro. Trabaja durante muchos años en la televisión y en el teatro, ámbitos que conoce en profundidad y que serán el sustrato de sus películas. De 1989 es su película El séptimo continente, y tres años más tarde firma Benny’s Video, a la que seguirá Setenta y un fragmentos de una cronología del azar. Para mí, esta primera trilogía es lo más contundente de su filmografía. En ella, anticipa su mensaje implacable, que funciona como un mazazo sobre la cabeza del espectador. En su investigación y su puesta en escena, Haneke utiliza la violencia como su herramienta de trabajo. Sacude al espectador, objeto pasivo de la mirada, y le implica en lo que ve. “Mira lo que miras, o lo que eres”, parece decirle, y lo convierte en cómplice de la barbarie, situándolo al mismo tiempo del lado del verdugo y de la víctima. Es así como el espectador participa en la obra -una pesadilla claro-, pero a la vez despierta para asumir su responsabilidad en la sociedad que le ha tocado vivir.

Lean la prensa y vean los informativos: estos vertederos que escupen incansablemente su violencia sobre la pequeña burguesía. Haneke introduce una fuerza malévola en nuestra confortable vida burguesa occidental. La pesadilla no se acaba nunca, ni con el mando a distancia. Nada puede cambiar el destino de una ficción que redobla la realidad.

Tras la mencionada trilogía, Haneke dirige Funny Games en 1997. Del mismo año es El castillo. Código desconocido, 2000; La pianista, 2001 que se alza con el Gran Premio del Festival de Cannes. En 2003, se estrena El tiempo del lobo. Y en 2005, llega Caché, que recibe varios premios y algunos la consideran como una de las mejores películas de la historia del cine.

Hay un elemento común en sus películas. Si tuviera que condensar toda su filmografía, el comentario sería un grito prolongado que trasciende las palabras, como aquellos que nos despiertan de una pesadilla para seguir soñando. Sólo vemos una película, siempre la misma, estamos inmersos en ella. ¿Sería correcto decir que se trata de un “anticine”? Si el cine ha nacido para recubrir lo insoportable de nuestras vidas, Haneke arranca todos los velos, descubre lo que nadie quiere saber. Estamos en las antípodas de Hollywood, no hay happy end; el final está a la altura de la tragedia que hemos urdido entre todos, sin perdón.

La muerte del cerdo, escena recurrente en Benny’s Video, es el anuncio del sacrificio o la crónica de una muerte anunciada. El cerdo recibe sobre su cabeza el tiro de gracia. Este es el mensaje de Haneke.

La cinta blanca[4] merece una mención aparte. La cinta blanca… con sangre entra: esta regla de tres implacable determina la estrecha relación de una educación totalitaria con sus efectos, la producción de sujetos perversos, locos, o simplemente malvados. La película, en blanco y negro, me ha sacudido fuertemente por su estética intemporal, como un Dreyer prendado del paisaje, de los rostros acariciados por la mirada Haneke y por la nuestra, que penetra hasta el fondo de sus almas malditas y atormentadas. Imágenes que recubren o hacen más soportable el horror que subyace. Recuerdo que salí de la sala algo extraviada, peleándome con Haneke y a la vez intentando entenderlo. La reflexión me fue llevando hacia varias salidas, sin salida. Una de ellas fue “Kant con Sade”[5], escrito de J. Lacan. Según Lacan, Kant estaba equivocado: la moral como práctica incondicional de la razón no puede desconocer el principio del placer. En este olvido se plasma también la ética del verdugo que tortura a sus hijos en nombre del Bien supremo y cosecha al pájaro degollado, entre otros horrores. La hija le devuelve su mensaje al padre, el Mal cría otros males. Sade añade al imperativo categórico kantiano el imperativo del goce. El secreto oculto en la Ley moral es el elemento sádico. El espectador, nosotros, vemos las dos caras de la moneda, sobre todo la cara más siniestra y oculta del moralista, desvelada por el Marqués.

En Kant con Sade, Lacan nos ofrece la cita que toma de Filosofia en el tocador[6]: “Tengo derecho a gozar de tu cuerpo… y este derecho lo ejerceré sin que ningún limite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en ganas saciar”. (Escritos 2, página 747). ¿Lo habrá leído Haneke? Lo que es seguro que lo sabe. Es así como el sádico impone el goce como imperativo del superyó, y por ello el dolor que inflige es inequívoco, no se oculta en la universalidad de una moral que pretende la ortopedia del yo y la represión de los instintos más bajos. El superyó, para Lacan, ordena gozar, en eso participa también la declinación de un padre que prohibía, sustituido por aquel que ordena gozar a sus hijos.

Esta es la Ética de un verdugo que actúa en nombre del Bien supremo. “Yo obedezco órdenes”, dirá Eichmann desde la banalidad del mal. El totalitarismo, como lo define Hanna Arendt[7], acaba con la subjetividad y con la capacidad autónoma de pensar y juzgar, esta es su lógica. Aunque bien sabemos que la verdad del sujeto y su responsabilidad están en su deseo, y no en el imperativo universal.

Haneke dice de su película que no es una explicación del nazismo, sino “un microcosmos que representa al macrocosmos”. Un paradigma del sujeto en sus relaciones con lo social.

En ese caso, no se trata para nada de un padre pacificador y estructurante. El padre aparece en toda su crueldad. Es un padre maligno del goce, que odia a sus criaturas, como el Dios de Lutero,  evocado por Lacan. Es difícil insistir en el amor al prójimo cuando lo que se transmite es odio y violencia. La cinta blanca está manchada de sangre; mancha que se irá extendiendo. ¿Cómo detenerla?

La verdadera violencia, nunca es abstracta: lo real imposible de simbolizar, es todo aquello que no puede expresarse con palabras; es el golpe, o los actos que la sustituyen, lo que guarda una relación con un real pulsional. Zizek [8]nos cuenta que, en el videojuego, el débil, un pobre tío, adopta la personalidad del duro, del violador con toda su brutalidad; esta es la verdad de su inconsciente, hay más verdad en el juego que en la imagen pública. La novela familiar, nuestro Edipo, encubre y regula los crímenes que uno está dispuesto a cometer. La otra cara, cuando se desvela, es violenta.

¿Han visto Elle de Paul Verhoeven[9]? Estrenada en el  Festival de San Sebastián. En la oscuridad de la sala, arrastrada por la fatídica escena, sentí un fuerte estremecimiento, a la vez que brotaba de mi garganta un grito incontrolable. Fulminante como un rayo, aparece el violador encapuchado con un verdugo negro; un ser sin rostro que se abalanza sobre la protagonista y la viola con una brutalidad difícil de narrar, sin palabras, y difícil de ver. Cuando la retina se retrae y el parpado cae, queda el grito. Entre la ficción y la realidad ficcionada, aflora la misma verdad, un real insoportable.

Podríamos decir que el puente entre Verhoeven y Haneke es la experiencia corporal de  violencia, la irrupción de lo real, un instinto básico ajeno al deseo y cercano a la muerte. El violador, es un buen padre de familia católica y acomodada, nada haría sospechar su cara oculta, esa es la cuestión esencial. Sin olvidar a Isabelle Huppert, una bruja excepcional, que nos transporta hasta los mismos límites de la identificación, sea en la psicosis –La pianista-, sea en la perversión –Elle-.

La pianista[10], otra sacudida de violencia para nuestro voyeurismo, relata la captura por parte de la Madre de la cual la única escapatoria es la muerte. Erika Kohut no puede esgrimir el palo que debería colocar en la boca abierta y devoradora de su madre-cocodrilo. Todos los intentos son fallidos. Una vez más, el impacto de las imágenes y la belleza musical  de Schubert, hacen más soportable el horror. Una alternancia entre lo bello y lo siniestro, en las profundidades de la locura, puro imaginario cabalgando hacia lo peor, ya que no hay otro amarre. La imposibilidad del amor da paso a la muerte que nada puede detener. Todo apunta a la desaparición del Eros, solo queda la pulsión de muerte descarnada. El espectador tiembla ya que percibe una frialdad que roza lo inhumano. No hay un padre que pueda instaurar la operación simbólica que permita sublimar el goce mortífero y canibalístico del cuerpo materno. El sujeto queda pegado a la Cosa. En lugar de la castración simbólica, se confirma la equivalencia entre muerte y madre.

 ¿Qué más puede decir un psicoanalista bajo el impacto de lo visto en la pantalla? Lo hemos dicho antes: el psicoanálisis no se aplica al arte, más bien al revés, agradecemos su enseñanza cuando esta ilumina nuestras construcciones teóricas y por ello intentamos añadir unas palabras a las imágenes. No se trata de caer en el discurso docto y pseudo-científico acerca de la psicopatología, del diagnóstico diferencial, o de la historia de la locura. Sería imperdonable.

Haneke, gran investigador, nos enseña como un maestro de la mirada. Como el maestro de esgrima, dirá Guattari, que pone al desnudo lo real en las múltiples caras de la miseria humana. Su cine nos impone un acto de presencia que atraviesa nuestro cuerpo y nos obliga hacer una reflexión profunda acerca de este espejo que refleja despedazados nuestros ideales. Algo de eso ocurre también en el recorrido de un análisis, las identificaciones, los ideales, los fantasmas de completud se ven tocados irreversiblemente.

Paradójicamente, Haneke le devuelve al sujeto su estatuto de pertenencia al género humano, nos devuelve esa locura que es la nuestra, que forma parte de nosotros mismos. Transmite lo insoportable e intenta nombrar lo innombrable que habita nuestra estructura, solo su aceptación nos permite contenerla.

Los que velan por nuestro Bienestar excluyen lo maligno para que no contamine nuestra pureza. En esta misma lógica esta la tapia del manicomio como la tapia del “eje del mal”. El mal está siempre afuera, hay que liquidarlo, por eso tenemos un chivo expiatorio: esta es su función. No hay introspección ni autocrítica. El sujeto se torna irresponsable. Segregar al mal y ponerlo fuera no nos evita sus estragos, sino que los aumenta  y multiplica, produce unos depositarios del mismo, sobre el esquema de la segregación que a su vez  desata lo peor.

Mi insistencia apunta, sobre todo, a intentar contrarrestar este empuje generalizado que pretende situar la causa siempre fuera del sujeto  para padecerla como una víctima inocente e infantilizada. Haneke nos muestra el camino contrario, una inmersión en lo abyecto, en lo que nadie quiere saber, un corte en el ojo del espectador.

Para concluir, curiosa coincidencia, el cine y el psicoanálisis son hermanos gemelos: nacen prácticamente juntos, en 1895.  Ambos comparten la pretensión de incidir o de cambiar algo en nuestros modos de goce. Lo hemos visto con Haneke, en la obra de arte, y lo vemos en nuestras consultas en los síntomas de nuestros pacientes y en el final de un análisis.

El Arte se anticipa y nos enseña a todos el camino de la creación. Elevar el objeto a la dignidad de la Cosa, dice Lacan acerca de la obra de arte, la que sabe hacer con el vacío de la Cosa. La que no lo obtura, sino que re-crea una estética en relación estrecha con la ética de lo real.

Es así como el creador, el cineasta,  se suman al psicoanálisis para ahondar más en la tercera herida de la humanidad. La que interpela el narcisismo y rasga la cerrazón de una cultura que no quiere saber nada, puesto que está sumida en un sueño dogmático de plenitud absoluta. “Un absoluto inhumano.” En eso, Haneke y Freud rasgan los velos y producen un agujero en el exceso de goce, con el traumatismo consecuente: “No estás dónde piensas”.

En vez de esperar indefinidamente la apertura de “la mayoría compacta” (expresión de Freud), él abre una brecha-herida con su teoría que va a trastocar el interior y el exterior de un mito fundamental y mayoritario de Unidad. El excluido le recuerda a la humanidad su propia exclusión, la división inapelable del sujeto parlêtre. La Ética, en su Seminario, lo dice: no tiene que ver con el Ideal, sino que profundiza en el registro real. En su enseñanza, Lacan nos muestra la cabeza de muerto en el cuadro de Holbein, Los embajadores: en el centro hay un real que excede la dimensión simbólica e imaginaria del cuadro: la anamorfosis.

Contrariamente a la polémica entre Didi-Huberman y Lanzmann, acerca de la representación, Haneke, sin entrar en los campos de exterminio, introduce las representaciones del Mal y las sitúa en nuestro cuadro. No se trata para nada de la violencia gratuita que hace gozar a la chusma con sus rivalidades especulares, en las mil películas de un mercado obsceno. Se trata de un hecho diferencial, nada amable, que hace agujero en la aspiración totalitaria.  En el “micro y el macrocosmos” hay un real que interfiere los vínculos entre los hombres,  mancha que ensombrece nuestra armonía y se traduce, a veces,  por una violencia sin amarre ni contención.

Cuando todo el mundo aspira a una felicidad boba, algunos valientes nos muestran la otra cara de la moneda. Siempre me ha maravillado la capacidad de aquél que sitúa las cosas en su lugar y denuncia con maestría los estragos de la pasión por la ignorancia. El que rasga el Ideal de completud y destripa el fantasma imposible de un hombre plenamente feliz,  ya que esta  es la única vía que nos acerca a nuestra verdad y a un goce posible. 

La autora:

       Daniela Aparicio, psicoanalista AME de la EPFCL.        E-mail: daniela@copc.cat

Referencias bibliográficas

Arendt, H. La condición humana. Buenos Aires: Paidós.

Baudrillard, Jean y Morin, Edgar (2004). La violencia del mundo. Buenos Aires: Paidós.

Benjamin, Walter (1922): Para una crítica de la violencia. Taurus

Agamben, Giorgio (2002). Lo que queda de Auschwitz. Valencia: Pre-Textos.

Lanzmann, Claude. Shoah. Gallimard, 1985.

Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo. Paidós, 2004

Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, 1997.

Freud, S. (1930). El malestar en la cultura Sigmund Freud. Obras completas (Vol. 8, pp. 3017-3067). Madrid: Biblioteca Nueva [1972].

Lacan, Jacques (1946): “L’agressivité en psychanalyse”en Écrits (1966).

Lacan, Jacques (1959-1960): Le séminaire de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthique de la psychanalyse.

Lacan, Jacques, (1963) La angustia, seminario X, Paidos.

Soler, Colette, Advenimientos de lo real. De la angustia al síntoma. 2015-2016. Federación de Foros del Campo Lacaniano España, F-9.

Zizek, S. Sobre la violencia: Seis reflexiones marginales. Paidos ibérica. 2009


[1] Soler, C. (2015). Lo que queda de la infancia. Buenos Aires: Letra Viva.

[2] Lazmann, C. (Writer). (1985). Shoah.

[3] Lacan, J. (1959-60). Libro 7. La ética del psicoanálisis El seminario de Jacques Lacan (Vol. 7). Barcelona: Paidós.

[4] Haneke, M. (Writer). La cinta blanca (Das weibe Band-Eine deutsche Kindergeschichte). 2009.

[5] Lacan, J. (1962). Kant con Sade Escritos (Vol. 2, pp. 744,770). Buenos Aires: Siglo XXI.

[6] Sade. (1795). La filosofía en el tocador: Valdemar.

[7] Arendt, H. La condición humana. Buenos Aires: Paidós.

[9] Verhoeven, P. (Writer). (2016). Elle. San Sebastián.

[8] Zizek, S.(2009) Sobre la violencia: Seis reflexiones marginales. Paidós ibérica.